Sinn für Zwischentöne

Der Pianist Matthias Kirschnereit

Seine vor zwei Jahren begonnene Einspielung sämtlicher Mozart-Klavierkonzerte mit den Bamberger Symphonikern bedeutete einen markanten Karriereaufschwung für den in Namibia aufgewachsenen Pianisten Matthias Kirschnereit, der sich selbst als musikalischen Spätzünder bezeichnet. Zuhause fühlt er sich vor allem im romantischen Repertoire des deutschsprachigen Kulturraums, dessen zuweilen verwirrende Farben- und Stimmenvielfalt – zum Beispiel bei Schumann und Brahms – er stets ins Licht klar artikulierter pianistischer Thesen zu stellen vermag – vielleicht ein Erbe des Pfarrhauses, in dem er groß geworden ist.

Ein Hauch von Scarlatti umweht sein Klavierspiel – strukturelle Klarheit und logische Linienführung liegen ihm mehr als der Rausch in Gefühlen und Farben. So zeichnete er jüngst ein faszinierendes Bild von meist weniger bekannten Meisterwerken Mendelssohns, kunstvoll balancierend zwischen analytischer Schärfe und sensiblem Sinn für verborgene Zwischentöne.

Im Gespräch mit »KLASSIK HEUTE« erzählt Matthias Kirschnereit über seine Kindheit in Afrika und seinen Weg zum erfolgreichen Pianisten in Europa und gibt Einblicke in sein künstlerisches Denken, indem er unter anderem seine Sicht auf Mozart und Mendelssohn erläutert.

»KLASSIK HEUTE«: Wie wird man Pianist in Namibia?

Matthias Kirschnereit: Ein Pianist in der Namibwüste – der Gedanke scheint auf den ersten Blick absurd. Ich kam mit neun Jahren nach Namibia, als sich der Wunsch meines Vaters erfüllte, als Pastor im Ausland arbeiten zu dürfen. Viele andere Optionen waren zuvor gescheitert – unter anderem La Paz in Bolivien, weil zu hoch gelegen, Tokio, weil das Haus zu klein war, Lissabon, weil bereits ein Kollege dorthin wollte. Als wir schließlich mit dem Schiff entlangfuhren an der unendlich weiten Wüste Namibias, da war ich erst einmal enttäuscht, denn in meiner kindlichen Phantasie hatte ich mir einen abenteuerlichen Urwald mit wilden Tieren vorgestellt. Der Kontrast zu dem Ort, den wir verlassen hatten – die romantische Laubwaldregion um den Plöner See in Schleswig-Holstein – konnte nicht größer sein. Doch binnen kurzem verliebte ich mich richtiggehend in das Land und seine Natur. Nachdem mein Vater zum Bischof gewählt worden war, begannen wir in die entlegensten Gegenden zu reisen und lebten teilweise unter einfachsten Bedingungen. Ich durfte Nächte unter freiem Sternenhimmel erleben, am Lagerfeuer – intensive Eindrücke, die in der Erzählung geradezu kitschig wirken: Man sah den Mond aufgehen und hörte in der Ferne die Schakale heulen. Rückblickend bin ich sehr dankbar für das Erlebnis, als junger Mensch in einer völlig anderen Kultur gelebt zu haben. Für meinen pianistischen Werdegang freilich war Namibia eher eine Katastrophe, denn die ersten drei Jahre hatte ich überhaupt keinen Unterricht und spielte selbst nur wenig. Wir warteten zu dieser Zeit auf einen ungarischen Professor, der nach Windhuk kommen sollte.

Ein Warten auf Godot?

Ja. Der Professor kam und kam nicht, und nach drei Jahren nahm ich schließlich bei einem dortigen Lehrer Unterricht.

Hat der Beruf des Vaters Ihr Weltbild geprägt?

Gewiß. Ich habe eine sehr konsequente christliche Erziehung genossen, die mich in meinem Denken und Fühlen stark beeinflußt hat. Im Laufe des Erwachsenwerdens durchlebte ich natürlich auch Phasen des starken Zweifels, würde mich aber durchaus als gläubigen Menschen bezeichnen und pflege auf meine ganz persönliche Art und Weise die christlichen Rituale. Die Vorstellung, daß eine höhere Instanz nicht existiert, würde mich mit kaltem Grausen erfüllen.

Wie kamen Sie überhaupt zur Musik?

Musik spielte in meiner Familie eine wichtige Rolle. Jedes meiner vier älteren Geschwister lernte wie ich ein Instrument. Zudem wurde immer viel gesungen – besonders Bach, und Musik vom Barock bis zur Klassik wurde gehört. Romantik und Moderne – die Sinnlichkeit, der ,Unterleib’ gewissermaßen – blieben eher ausgespart. Wichtige Impulse erfuhr ich auch von meinem musikbesessenen Schwager, einem japanischen Kunstmaler, der schon sehr früh an mein Talent glaubte und mir sagte, das Klavier sei mein Weg. Mich faszinierte diese Idee und ich spielte sehr gerne Klavier, war aber ziemlich faul. In Namibia fehlte mir der Ansporn, der direkte Vergleich mit anderen. Eine Institution wie ,Jugend musiziert‘ war nicht existent – überhaupt fehlte der kulturelle Humus, den ich für meine Entwicklung gebraucht hätte. Mit meinem minimalen Übeaufwand hatte ich mich als Pianist in Namibia zwar an die Spitze gespielt, doch hatte das im internationalen Vergleich so gut wie nichts zu bedeuten. Deshalb beschloß ich mit vierzehn Jahren, nach Deutschland zurückzukehren.

Und Ihre Eltern ließen Sie gehen?

Ja. Es war eine sehr großherzige Entscheidung meiner Eltern, für die ich ihnen sehr dankbar bin. Ich konnte zu meinem Bruder nach Detmold ziehen, der dort Kirchenmusik studiert hatte. Als ich zu meiner Lehrerin Professor Renate Kretschmar-Fischer kam, realisierte ich schockiert, wieviel ich aufzuholen hatte. Deshalb verließ ich auch nach der elften Klasse die Schule – was damals einige entsetzte Aufschreie hervorrief – und setzte alles auf eine Karte, ohne noch recht zu wissen, wie rauh der Wind im Musikgeschäft wirklich weht, doch im Rücken die entscheidende Unterstützung meiner Eltern und meiner Lehrerin. Ich war also ein richtiger Spätzünder, woran meine Jugend in Namibia wohl ganz entscheidenden Anteil hat. Doch rückblickend bin ich gar nicht undankbar, den Risiken einer sogenannten Wunderkindkarriere entgangen zu sein.

Ein Thema, mit dem sich Claudio Arrau als unmittelbar Betroffener sehr intensiv auseinandergesetzt hat. Wie wurden Sie sein Schüler?

Nach einem unvergeßlichen Brahms d-Moll-Konzert im Rosengarten in Mannheim – schwer, ernst und leidenschaftlich gespielt –, reihte ich mich in die lange Schlange der Autogrammjäger ein und fragte ihn schließlich, ob ich ihm vorspielen dürfe. Er hatte eine sehr zurückhaltende, zögerliche Art – bis hin zum Gequälten manchmal –, die ich zuerst als persönliche Abneigung interpretierte, doch dem war überhaupt nicht so. Er lud mich für die kommende Woche nach Hamburg zu Steinway ein, wo er einige Tage zu tun hatte. Dort arbeiteten wir dann einige Male zusammen und ich hatte auch Gelegenheit, bei seinen Studenten zuzuhören. Er hatte eine sehr individuelle Pianistik entwickelt, die sehr viel in mir wachgerüttelt und angestoßen hat – ich hatte unvergeßliche Eindrücke und habe manches von ihm übernommen – doch war sein Zugang zum Klavier letztlich zu einzigartig, als daß ich mich seiner Schule hundertprozentig hätte verschreiben können.

Sie haben sich dann mit der Zeit eher unauffällig in den Konzertbetrieb hineingespielt. Welche Bedeutung hatten die Auszeichnungen, die Sie bei Wettbwerben gewonnen haben?

Die Preise haben in keiner Weise paukenschlagartig zu einer kometenhaften Karriere geführt – es waren eher stille Preise. Doch boten sie mir ein Forum, um die Aufmerksamkeit eines Publikums zu erregen, das meine ganz besonderen Qualitäten als Pianist erkennen konnte und zu schätzen wußte. Das gilt insbesondere für den Concours Géza Anda in Zürich, den ich irgendwann als ,meinen’ Wettbewerb erkannt hatte. Das dort geforderte, vergleichsweise unsportive Repertoire – Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Chopin – kam mir ungemein entgegen, die Aufnahmen Géza Andas hatten mich teilweise sehr fasziniert, die Organisation war hervorragend, und – ganz entscheidend – die Jury bestand in erster Linie aus Musikern, teilweise auch aus Kritikern, aber eben nicht, wie sonst bei Wettbewerben leider meist üblich, aus den prominentesten Klavierpädagogen des Landes, was allzuoft zu Verzerrungen in der Beurteilung zugunsten bestimmter Schüler führt. An diesen Wettbewerb schloß sich auch eine sehr intensive Zusammenarbeit mit Sándor Végh an, die mir unvergessen ist und mir besonders jetzt bei meiner Gesamteinspielung der Mozart-Konzerte sehr zugute kommt.

Wie werden sich Ihre Deutungen von den bereits vorhandenen, teilweise hervorragend gelungenen Gesamteinspielungen der Mozart-Konzerte unterscheiden?

In meine anfängliche Freude und Euphorie über diese großartige Aufgabe mischte sich in stillen Stunden durchaus zuweilen die Sorge, ob man dem Thema Mozart-Klavierkonzerte heute noch Entscheidendes hinzufügen kann, denn es gibt wirklich bereits ganz hervorragende Einspielungen. Doch bei etwas genauerem Hinsehen fiel mir auf, daß sich viele meiner Kollegen zwar sehr intensiv mit den ,großen’ Klavierkonzerten, die auch im Konzertrepertoire oft auftauchen, auseinandergesetzt haben, daß sich im eher selten gespielten Repertoire – wie KV 238, KV 413, KV 449, KV 451 jedoch durchaus große Schlampigkeiten eingeschlichen haben, bis hin zu falschen Tönen oder Undeutlichkeiten auf der CD. Mir bietet sich die Möglichkeit, gerade diesen Werken jetzt mit Sorgfalt und Inspiration zu ihrem Recht zu verhelfen. Zudem glaube ich, daß jeder Interpret, ob er will oder nicht, ein Kind seiner Zeit ist und sehr viel ,Zeitgeist’ – sofern er die nötigen Antennen hat – automatisch in die Interpretation einfließt. Interpretation ist ja ein lebendiger Prozeß – ich spiele trotz größter Bewunderung anders als Clara Haskil oder Dinu Lipatti – und das Publikum möchte aktuelle, zeitgemäße Reflexionen erleben. Dieser Umstand rechtfertigt meiner Ansicht nach eine neue Interpretation, freilich nur unter der Bedingung größtmöglicher Gewissenhaftigkeit, der Mitwirkung eines Spitzenensembles, wie ich es in den Bamberger Symphonikern glücklicherweise gefunden habe, der Zusammenarbeit mit einem Dirigenten wie Frank Beermann, mit dem ich mich ganz ausgezeichnet verstehe, und Rahmenbedingungen, die eine wirklich hochkarätige Aufnahme zulassen.

Komponieren Sie eigene Kadenzen?

Zum Teil schon. Sofern Mozart eigene Kadenzen geliefert hat, werde ich freilich diese verwenden. Im Falle des d-Moll-Konzertes hatte ich ursprünglich vor, eigene Kadenzen zu schreiben, resignierte dann aber über meiner Arbeit und kam immer wieder zu den Beethovenschen Kadenzen zurück, die derartig genial in ihrem Aufbau, in ihrer Unmittelbarkeit, Originalität und Dramaturgie sind, daß ihnen wirklich nichts hinzuzufügen ist. Sie fügen sich einerseits nahtlos ein und doch komprimieren, ja übersteigern sie andererseits den Mozartschen Duktus in bestimmter Hinsicht. Gerade arbeite ich an einer Kadenz für das Klavierkonzert KV 482, habe sehr viele Einfälle, muß aber doch immer wieder sehr bescheiden feststellen, wie phantastisch die Meister gearbeitet haben, wie schön ihre melodischen Einfälle sind, wie perfekt der Satz gearbeitet ist, wie organisch die Periodik verläuft, mit welcher Originalität die Dramaturgie besticht. Es ist gar nicht einfach, in einer schönen Balance die Gedanken des Konzertes fortzuführen, virtuos zu umspielen, originell zu vermischen und sich dabei doch nie zu sehr von Mozarts Stil zu entfernen, allein in dem man beispielsweise den Tonraum von Mozarts Klavieren überschreitet, wie es sich Beethoven erlaubt hat. Einige Kadenzen zu früheren Konzerten habe ich schon geschrieben und bereits bei Aufführungen erprobt. Zudem spiele ich mit dem Gedanken, die eine oder andere Kadenz zeitgenössischen Komponisten in Auftrag zu geben.

Beziehen Sie das Opernwerk Mozarts in Ihre Konzeption der Klavierkonzerte ein?

Ja, sehr stark. In fast allen Werken Mozarts spielt das Element der Oper eine Rolle, ganz besonders aber in den Klavierkonzerten, die auf mehreren Ebenen dialogisch angelegt sind: Es ist nicht nur der Dialog zwischen Klavier und Orchester, sondern auch der Dialog zwischen verschiedenen musikalischen Charakteren oder – was Mozart besonders liebt – zwischen einer Figur der rechten Hand im hohen Diskant und einer Antwortfigur der linken Hand im Baß, und dazwischen in der Mittellage eine fortlaufende Spielfigur. Diese letzte Konstellation verstehe ich ganz persönlich gerne als einen Dialog zwischen Mozarts sehr gestrengem Vater und dem etwas kapriziösen und verspielten Sohn. Es ist von entscheidender Bedeutung, diese einzelnen Charaktere zu erkennen und sehr plastisch herauszuarbeiten.

Wie stellen Sie die hierzu notwendige Balance zwischen präziser Planung und spontanem Reaktionsvermögen her?

Mozart gelingt nur in den glücklichsten Momenten. Gerade in einer Aufnahmesitzung muß man ja sehr genau wissen, wie man ein Stück aufbaut, welches Tempo man wählt, wie die Artikulation und die Spannungsbögen verlaufen. Doch wenn man sich nur diesem Wissen anvertraut, läuft man große Gefahr, ein kaltes und statisches Ergebnis zu produzieren – zwar wunderbar ausbalanciert, aber irgendwie nicht sprechend. Es muß ein Gegenaspekt spontaner Verspieltheit und Unabsichtlichkeit hinzukommen, ohne den Mozarts Musik nicht lebt. Übertreibt man diesen Aspekt allerdings und versucht alles nur aus dem Moment heraus zu entwickeln, dann droht man schnell in eine Art Spontaneitätsmanierismus abzudriften, der den Kern der Sache auch nicht trifft. Mir macht es großen Spaß, im Studio die Lebendigkeit einer Konzertsaalsituation zu suggerieren, indem ich verschiedene Stellen in unterschiedlicher Artikulation und Dynamik, mit kleinen Verzögerungen oder unterschiedlichen Verzierungen aufnehme. Später entscheide ich dann am Mischpult, welche Version am besten in meine Gesamtkonzeption paßt.

Neben Ihrem Großprojekt der Mozart-Klavierkonzerte haben Sie auch eine CD mit größtenteils weniger bekannten Solo-Klavierwerken Mendelssohns herausgebracht. Was reizte Sie daran?

Mendelssohn hat mich schon immer besonders fasziniert, unter anderem vielleicht aufgrund von Erinnerungen an mein christliches Elternhaus: Ich sagte zwar eingangs, daß die musikalische Romantik und Moderne in meiner Familie keine Rolle spielten, aber es gab doch Ausnahmen – darunter vor allem Werke Mendelssohns, zum Beispiel seinen ,Elias‘. Eines der ersten Werke, die ich bei meiner Lehrerin Professor Renate Kretschmar-Fischer in Detmold erarbeitete, waren die ,Variations sérieuses‘ – wahrscheinlich sein bedeutendstes Klavierwerk, das überraschenderweise nur selten gespielt wird. Ich beschäftigte mich daraufhin eingehender mit dieser Musik und entdeckte ein ganz eigenes Kolorit, ein ganz eigenes Flair – eine Art deutsche ,Laubwaldromantik’. Mendelssohn hat freilich nicht die Zerrissenheit und die Zwischentöne Schumanns, nicht die Brahmssche Wucht, Herbheit und Einsamkeit, nicht die Lisztsche Großzügigkeit und nicht das Chopinsche Raffinement, aber er hat etwas ganz unmittelbar Sprechendes, eine besondere Reinheit, die direkt zu Herzen geht, die Schumann dazu veranlaßt haben muß, ihn den Mozart des neunzehnten Jahrhunderts zu nennen. Mendelssohn ist ein Teil des speziellen musikalischen Idioms des deutschsprachigen Kulturraums, das mir ganz besonders am Herzen liegt, das ich besonders intensiv empfinde. Ich will diesem instinktiv erspürbaren Geheimcode der Zwischentöne noch genauer auf die Spur kommen, diesen Code noch tiefer entschlüsseln.

Peter Schlüer, 5/2001