Virtuosität existiert für mich nicht

Der türkische Pianist Fazil Say

„Gut Ding braucht Weile“ heißt es tröstend, wenn der Volksmund sich lebenskundlich um tragfähige Wahrheit bemüht. Für den türkischen, mittlerweile 30-jährigen Pianisten Fazil Say gilt dies in besonderer Hinsicht. Er reüssiert als neuer Exklusiv-Künstler der Teldec nicht als einer jener kometengleich vorüberschießenden, raketenähnlich hinaufkatapultierten Blutjungstars mit seriösen bis zweifelhaften Wettbewerbsreverenzen. Er ist ein klavierversessenes, komponierendes, improvisierendes Ur-Talent, dessen Werdegang die Schmerzen und Freuden des Wachsens, des Wartens und des Erhörtwerdens spiegelt. In New York hatte »Klassik heute« Gelegenheit, mit dem vielseitigen, völlig unprätentiösen Künstler – und baldigen Familienvater! – zu sprechen und Auskunft zu bekommen.

Jeder Schallplattenproduzent sieht sich mit dem Problem konfrontiert, zum einen seine etablierten Solisten zu hegen und zu pflegen, zum anderen ständig nach Sensationen oder wenigstens nach vielversprechenden Könnern Ausschau zu halten. Sie bürgen auch in Zukunft für das künstlerische wie das kommerzielle Wohl eines Labels. Seit der Produzent Wolfgang Mohr bei Teldec seine Vorstellungen verwirklicht, beobachtet man einen behutsamen, aber in den Einzelentscheidungen doch mutigen Wechsel zwischen Auffrischung des musikalischen Kaders und nomineller Beständigkeit.

Mit der Verpflichtung von Cyprien Katsaris landete Mohr seinen ersten Coup. Später hatte er mit Elisabeth Leonskaja Erfolg, aber auch die Verbindung mit Boris Berezowsky zeitigte eine Reihe interessanter Produktionen. Der Versuch mit der deutschen ARD-Preisträgerin Susanne Grützmann blieb hingegen ebenso ohne weitreichende Folgen wie Projekte mit dem russischen Van Cliburn-Preisträger Alexei Sultanov. Eine „Rückhol-Aktion“ wie im Falle des alten Telefunken-Kämpfers Rudolf Buchbinder erinnerte erst jüngst mit zwei prächtigen Editionen an die Möglichkeit von Versöhnung und Neubeginn. Mit András Schiff riskierte Mohr den dritten Plattenfrühling eines Pianisten, der nach Hungaroton- bzw. Denon-Publikationen und einer langen Decca-Wegstrecke überraschend zur Teldec wechselte, inzwischen aber auch für ECM tätig ist. Zur letzten Übernahme der Teldec – von Vanguard – zählt der junge russische Pianist Nikolai Lugansky, dem eine der lebendigsten Gesamtaufnahmen der Chopin-Etüden op. 10 und op. 25 gelungen ist.

Dies möge man sich vor Augen halten unter dem Eindruck der allerjüngsten Nachricht, im Hause Teldec firmiere nun auch der türkische Pianist Fazil Say. Eine erste Produktion ist bereits auf dem Markt, gewidmet dem originalen und bearbeiteten Schaffen George Gershwins. Den Fall Say möchte man freilich nicht ohne diskrete Süffisanz kommentieren, denn schon vor ein paar Jahren gab es eine der allerbesten, weil pianistisch lupenreinen, ungeheuer temperamentvollen und einfallsreichen Mozart-Aufnahmen zu feiern (Warner Music France 3984 21970 2). Diese für den französischen Markt bestimmte Edition wurde in Deutschland nicht vertrieben. Rückfragen bei Teldec ergaben, daß man dort von Fazil Say nichts wußte. Man versprach, sich schlau zu machen. Das brauchte Zeit, doch die Periode zwischen Says erster Warner-Veröffentlichung und der nun bei Teldec protegierten Gershwin-Premiere war keine verschenkte.

Der klassische Markt braucht für seine Lebensfähigkeit dringend Charakterköpfe, unverwechselbare Gestalten und Gestalter, die ihr Handwerk auf der höchsten Ebene der Meisterschaft beherrschen. Von solchem Format und mit solchen Gaben ausgestattet ist Fazil Say. Ein wilder Geselle, der aus dem Vollen lebt, aber auch aus dem Vollen schöpfen kann. Begabung ist ihm im Übermaß geschenkt. Klavier spielt er wie der Teufel. Klein von Statur, elastisch und koboldhaft in seinen Bewegungen, ekstatisch und kontrolliert in einer versöhnenden Mischung legt er los, was das Zeug hält. Er komponiert, paraphrasiert, inhaliert Folklore und Jazz, um sie in kluger Dosierung auch in Verbindung mit klassischen Verlautbarungen wieder auszuatmen. Wenn man ihn tiefgebückt über der Klaviatur, verschmolzen mit dem Instrument, hellwach und zugleich geistesabwesend bei der Arbeit erlebt, ist man geneigt, an Friedrich Gulda und an Glenn Gould zu denken, deren berühmte Fähigkeiten zur erklärenden und zugleich schwingenden Artikulation, zur absoluten Klarheit mehrstimmiger Stimmverläufe zu den einprägsamsten Merkmalen auch von Fazil Says Kunst zählen.

Wo immer musikalischer Ernst auf fester technischer Grundlage steht, ist auch Raum für Ironie, für Humor und verspielte Sportlichkeit. Say engagiert sich nicht nur als Komponist, er treibt mit pianistischem Überschuß auch seine schöpferischen Späße. So muß man der Teldec ans Herz legen, Says kauzige, hochmobile Paganini-Variationen und seine kitzlige, trickreiche Version des Türkischen Marsches aus Mozarts A-Dur-Sonate in ein CD-Programm zu integrieren.

Fazil Say wohnt mit seiner türkischen Ehefrau und einer jungen Golden-Retriever-Dame in einem geräumigen New Yorker Appartement, nicht allzu weit vom Central Park in einer schon etwas unauffälligeren Gegend gelegen. Der Portier weiß prompt zu berichten, die junge Familie sei gerade ausgegangen, aber man sei sich sicher, daß sie pünktlich zurückkäme. Es wäre ja auch peinlich, vergeblich nach New York geflogen zu sein. Hinauf mit dem Lift, ein kurzes, herzliches Willkommen – und schon sind wir mitten in Fazil Says neuem Plattenprojekt für seinen medialen Arbeitgeber, nämlich die für den September dieses Jahres vorgesehene Veröffentlichung eines Sacre du printemps-Arrangements, dessen zwei originale Klavierparts von Fazil auf einem Instrument, also im alleinverantwortlichen Playback-Verfahren bewältigt werden. Er holt mich bald an den Computer und ruft die klanglich und operativ atemberaubende Einspielung von der Festplatte ab. Nie ist dieses hochkomplizierte, zwischen konstruktiver Brutalität und erhabener, unverdorbener Sentimentalität vermittelnde Werk auf einer Klaviatur so farbig, so pulsierend vorgetragen, so prall und dennoch präzis erlebt worden wie in dieser Variante. Diese Aufnahme dürfte ein Hit werden, zumal Say im März des kommenden Jahres eine Spezialfassung auch in Städten wie Wien, Zürich, Genf und Paris auf einem halbautomatischen Bösendorfer vortragen wird.

Fazil Say ist ein unruhiger, unkomplizierter Geselle – erfreulich undiplomatisch, wie die folgenden Gesprächspassagen zeigen. Ehrlich mit sich selbst und zu seinem Gegenüber. Über den phänomenalen, auf dem Podium zuweilen auch etwas großzügig ungenauen Pianisten Fazil Say sollte man keinesfalls den Komponisten vergessen. Eine in den USA gefertigte, von Amerikanern gesponserte CD mit eigenen Werken zeigt ein ausgeprägtes Talent, sich variabel auszudrücken. Folkloristisches steht hier neben autonomen Inventionen, wobei das Klavier durchaus nicht immer tonangebend sein muß. Filmmusikalisch, dabei überhaupt nicht seifig im Tonfall, verteidigt Say in seinem zweiten Klavierkonzert (Die Seidenstraße) ein ureigenes Terrain bildlicher und atmosphärischer Eingebungen. Das hat formale Konsequenz, instrumentale Eleganz und gehaltliche Dichte.

Die Strawinsky-Produktion wird nach der kürzlich erschienenen Gershwin-CD die zweite Aufnahme Fazil Says im Rahmen einer Zusammenarbeit mit Teldec sein. Geplant ist für die nächste Zeit auch eine Publikation mit Tschaikowskys b-Moll-Konzert und mit dem g-Moll-Konzert von Saint-Saëns. Es erschien mir von Interesse, zu erfahren, wie es zur Verbindung zwischen Say und der Teldec gekommen ist.

Fazil Say: Martin Sauer und Wolfgang Mohr von Teldec kannten meine beiden französischen CDs mit Werken von Bach und Mozart, entscheidend waren aber auch meine Konzerte mit den New Yorker Philharmonikern mit Gershwins ,Rhapsody in Blue‘. Eine Kassette mit einem Mitschnitt haben wir zu Teldec geschickt. Die beiden Herren zeigten sich beeindruckt. Im Herbst – ich denke im Oktober – kommt aber auch meine Aufnahme von Strawinskys ,Le sacre du printemps‘ heraus. Es handelt sich um die Fassung für Klavier zu vier Händen, die ich sozusagen in zwei Durchgängen aufnehme. Aber damit nicht genug! Ich gehe gelegentlich über Strawinskys Partitur hinaus, arrangiere das vorliegende Material mit dem Ziel, den musikalischen Verlauf noch genauer, noch plastischer und auch farbiger herauszuarbeiten. Dabei nutze ich auch Möglichkeiten der Klavierpräparierung, wodurch ganz bestimmte koloristische und perkussive Effekte möglich werden.

Klassik heute: Sie sind im deutschsprachigen Raum immer noch verhältnismäßig unbekannt. Die Türkei wird man ja auch nicht als Brutstätte für Interpreten der sogenannten E-Musik abendländischer Prägung bezeichnen können – allein auf dem Klaviersektor haben es wohl lediglich die Schwestern Pekinel und Huseyin Sermet zu Ansehen und Anerkennung gebracht.

Bei uns in Ankara gibt es ein Konservatorium. Es wurde von Paul Hindemith gegründet. Damals – also zu Ata Türks Zeiten – kamen viele Künstler und Pädagogen aus Deutschland in die Türkei. Im Lande selber gab es natürlich auch Komponisten und Interpreten, die Musik im europäischen Sinne schrieben oder spielten, wie etwa der Komponist Ahmet Adnan Saygun. Sie hatten im Westen studiert, waren zurückgekommen und begannen, ihre Erfahrungen mitzuteilen. Durch das Konservatorium in Ankara wurde jedoch eine Grundlage gelegt für ein breiteres Interesse. Mein erster Klavierlehrer war übrigens ein Schüler von Alfred Cortot. Ich habe mit fünf Jahren mit dem Klavier begonnen, 1981 – als ich elf wurde – starb er. Mein zweiter Lehrer, der ebenfalls in Paris studiert hatte, unterrichtete mich die nächsten Jahre, bis ich mit 17 dann nach Deutschland gehen konnte. Beide Lehrer in der Türkei waren ausgezeichnete Pädagogen, beschäftigten mich auch mit Theorie und Komposition.

Ich bekam also in der Türkei eine sehr gute Grundlage, wobei es mir sehr wichtig erscheint, daß ein Lehrer-Schüler-Verhältnis ja eine sehr intime, tiefgreifende Beziehung ist. Diese Beziehung ist zumindest für eine Lebensperiode so intensiv, daß sie 95 Prozent des gesamten Lebens umfaßt. Als ich dank eines Stipendiums nach Düsseldorf zu David Levine kam, bedeutete diese Wegstrecke für mich vor allem eine Zeit der Auseinandersetzung und des Wettbewerbs mit Kollegen, mit deren Auffassungen und deren Können, Auseinandersetzung mit jungen Kollegen, also Studenten, aber auch in den Konzerten mit den Interpretationen bekannter Musikerpersönlichkeiten. Es geht ja darum, sein eigenes Können zu beobachten, sich richtig einschätzen zu lernen. Das meine ich, wenn ich in diesem Zusammenhang von Wettbewerb spreche. Man mißt sich ganz einfach mit anderen. Das war in diesem Umfang in der Türkei natürlich nicht möglich.

Wie sind Sie in der Türkei als kleiner Junge zum Klavier gekommen?

Meine Eltern wurden auf mein Interesse und meine Begabung aufmerksam, als ich Blockflöte zu spielen begann. Sie entschieden, mich zu einem vernünftigen Lehrer zu bringen. Der erste Impuls ging jedoch von mir aus. Wenn ich vor dem Radio saß, habe ich auf Spielzeuginstrumenten nach Gehör die entsprechenden Melodien nachgespielt.

Die Übersiedlung nach Deutschland war ein Zufall. David Levine und der Komponist Aribert Reimann sind, als ich 15 Jahre alt war, nach Ankara gekommen. Ich hatte damals Gelegenheit, Reimann etwas von meinen Kompositionen vorzuspielen. Zwei Wochen, nachdem Levine und Reimann abgereist waren, kamen von beiden Briefe – sozusagen Empfehlungsschreiben für mich. Mit diesen Briefen bin ich zum Deutschen Akademischen Austauschdienst gegangen. Die deutsche Botschaft in Ankara ist dafür zuständig. Ich schickte eine Kassette mit Stücken nach Deutschland, man hörte sich das an – und ich bekam ein Stipendium nach Düsseldorf. In dieser Zeit hatte David Levine bereits Aids. Immer wieder mußte er ins Krankenhaus, konnte nur eingeschränkt konzertieren und unterrichten. Er unterrichtete damals zehn Studenten. Manchmal nur zwei Tage im Monat. Er mußte am Stock gehen. Das war alles sehr dramatisch, aber ich war gezwungen, viel zu lernen, vor allem aber auch viel selbständig zu lernen. Man erhielt Anstöße und mußte sich dann selber weiterentwickeln.

Sehen Sie sich als ein pianistisches Naturtalent?

Mit der täglichen Arbeit habe ich aufgehört, als ich 18, 19 Jahre alt war. Das heißt: mit dem Etüdenspielen. Seit gut zwölf Jahren mache ich nur noch gewissermaßen musikalische Arbeit. Es geht mir darum, meine musikalischen Vorstellungen zu verwirklichen. Was ich denke, muß klanglich dem Gedachten entsprechen. Das geht freilich nicht immer. Manchmal denkt man falsch. Vor allem dann, wenn man nur mit den Händen denkt. Es gibt viele Leute, die in diesem Sinne mein Spiel als sehr autodidaktisch empfinden.

Sollte man nicht eher sagen: improvisatorisch, impulsiv?

Sagen wir so: was ich musikalisch vorbringe, ist niemals gelogen. Es handelt sich immer um meine Produktion, um meine Meinung. Ob diese Auffassung richtig oder falsch ist, das ist eine andere Diskussion. In meinem Spiel bin ich niemand anderes als ich selbst. Ich kalkuliere nicht, indem ich mir etwa vornehme, diese Punktierung so zu spielen oder diese Phrase auf jene Weise. In diesem Zusammenhang muß ich auf mein relativ kleines Repertoire hinweisen. Ich würde gerne mehr Literatur spielen, aber ich kann das nicht. Es ist mir nur erlaubt, solche Werke aufzuführen, die ich in mir finden kann.

Welche Werke würden Sie in dieser Hinsicht – zumindest vorläufig – als unauffindbar bezeichnen?

Sehr viele Stücke von Beethoven, vieles auch von Schumann. Schubert liegt mir näher. Leichter ist der Zugang für mich zu Haydn und Mozart. Und natürlich zu Bach, denn Bachs Musik ist von einer strukturellen Transparenz, die viele darstellerische Haltungen ermöglicht. Man kann bei Bach eine Fuge in sieben verschiedenen Tempi spielen – sie funktioniert immer noch. Ich beschäftige mich auch intensiv mit zeitgenössischer Musik. Zu Franz Liszt und Tschaikowsky verspüre ich starke Affinität. Liszt und Tschaikowsky spiele ich – überraschenderweise vielleicht – sehr treu dem Text gegenüber. Von Liszt etwa den ,Totentanz’, die h-Moll-Sonate, einige Operntranskriptionen wie etwa ,Isoldens Liebestod’ aus dem ,Tristan’, aber auch ein spätes Stück wie ,Unstern’. Die beiden Klavierkonzerte habe ich studiert, aber noch nie mit Orchester aufgeführt. Bei Tschaikowsky beschränke ich mich auf das b-Moll-Konzert – die Solostücke finde ich nicht so beeindruckend. Dafür liebe ich das wunderbare Klaviertrio op. 50. Momentan spielt die Kammermusik bei mir keine Rolle. Es gibt keine geeigneten Partner, aber ich werde momentan auch nicht in dieser Richtung gefragt. Als ich in den Jahren 1992 bis 1995 in Berlin war und unterrichtete, da habe ich fast nur Kammermusik gemacht. Ich hatte ein Violin-Klavier-Duo, ein Trio und auch ein Quartett. Mein Klavierkonzert-Repertoire ist also sehr klein, da muß ich in Zukunft manches nachholen. Normalerweise hat ein Pianist in meinem Alter 40 bis 50 Klavierkonzerte im Repertoire. Bei mir sind es etwa 25.

Wenn von Franz Liszt und von Tschaikowsky die Rede ist, dann bringt mich das auf die Frage, was für Sie Virtuosität bedeutet?

Virtuosität existiert für mich nicht. Daran habe ich nie gedacht. Ich kann alles spielen, was irgendwann einmal geschrieben worden ist. Wenn ich ein gutes Gefühl für das Stück habe, dann kann ich es spielen. Es ist aber auch möglich, daß mir einfachste Sachen nicht gelingen, wenn dieses spezielle Gefühl nicht da ist. Alles Brillante kommt nicht von der Technik, kommt nicht von den Händen. Es kommt irgendwie durch das Denken. Man hört einen speziellen Ton, er klingt in einem. Die schnellen Oktaven in romantischen Stücken übe ich nie. Ich denke sie musikalisch. Wenn ich ausgeglichen bin, wenn ich ruhig bin, sage ich Ja zu mir selbst. Und wenn ich dieses Ja spüre, dann funktioniert es. Wenn es Nein heißt, dann geht auch das einfachste Mozart-Thema nicht, genauer: es singt nicht. Es ist musikalisch tot. Virtuosität also, so wie sie Volodos bei schwierigen, lauten Passagen verkörpert, nährt den Verdacht: da braucht man gewaltige Kraft. Dasselbe Repertoire, das er auf seinen beiden CDs spielt, könnte für mich sehr leicht sein, aber auch sehr schwierig. Virtuosität ist ein Mysterium, man kann sie nicht kaufen.

Wenn man Sie spielen sieht, dann teilt sich eine Art Glücksgefühl mit. Die Musik schwitzt nicht, sie lächelt, sie strahlt, sie bereitet Freude, auch wenn sie schmerzlich daherkommt, wie etwa in den langsamen Variationen von Mozarts Variationen KV 265.

Wissen Sie, im Verlauf der sechs Tage jetzt in Detroit, als ich unter der Leitung von Neeme Järvi fünf oder sechsmal das b-Moll-Konzert von Tschaikowsky unter psychologisch völlig verschiedenen Bedingungen spielte, da fühlte ich mich an einem Tag wie Tschaikowsky. Ich fühlte diese typische, dunkle, dramatische und glückliche Stimmung. Ein anderes Mal war ich etwas zu sehr mit mir selber beschäftigt, nicht so dabei. Ein nächstes Mal fühlte ich mich so über dem Allem, als würde ich mit den Tönen beten. Das Produzieren war nicht das Ziel in diesen Momenten, sondern das Ziel war es, die Bedeutung des Produzierens zu erfahren. Dann kam ein Nachmittagskonzert – und ich meinte, es sei überhaupt nicht wichtig, an Ort und Stelle zu sein. Jene Momente aber, in denen man so zu denken und zu fühlen meint, wie der Komponist – diese Momente sind wichtig. Manchmal hat man schon in der ersten Sekunde dieses Gefühl, ein anderes Mal stellt es sich überhaupt nicht ein. In diesem Bereich liegen auch die Probleme von Studioaufnahmen mit Orchester. Zum Beispiel die Gershwin-Einspielung. Wir hatten zwei Konzerte und eine Aufnahmesitzung. Da macht der Dirigent, was er möchte. „Wir wiederholen diese acht Takte“ – noch einmal und noch einmal. Einmal schließlich ist es perfekt – dann geht man zur nächsten Stelle. Das ist an sich nicht meine Art des Aufnehmens. Ich wünsche mir eine fantastische Basisaufnahme, an der nur ein paar Fehler zu verbessern sind. Bei einer Live-Aufnahme wie dieser steht man unter Streß, denn man weiß, das wird historisch, die Leute werden dieses oder jenes dazu sagen.

Darf man Sie als einen Späten bezeichnen, was die sogenannte Karriere anbelangt? Wird man nervös, wenn man als Künstler die sogenannte Konkurrenz beobachtet?

Einige Jahre war ich wirklich ungeduldig. Die Musikwelt kann man mit einem Kuchen vergleichen, der immer kleiner wird beziehungsweise auf immer mehr Personen aufgeteilt werden muß. Andererseits hatte ich auch Glück, wie etwa bei meiner Zusammenarbeit mit Columbia Artists oder jüngst bei der Zusammenarbeit mit den New Yorker Philharmonikern. Es gibt vielleicht 3000 Leute, die hätten auch gerne, was ich nun bekommen habe. Hinzu kommt: seit drei Jahren bin ich verheiratet, seit fünf Jahren lebe ich mit meiner Frau zusammen – ich kenne in dieser Zeitspanne keine Einsamkeit mehr. Das stützt, das hilft, wenn man auf seinen künstlerischen Lebensweg noch warten muß. Vorher gab es einen Berg von Problemen. Deshalb habe ich sicher auch viele Fehler gemacht.

Ist eine künstlerisch-menschliche Entwicklung nicht noch zusätzlich belastet, wenn man aus der Türkei kommt?

Da gibt es zwei Antworten. Die erste heißt: türkisch zu sein macht auf die Menschen einen positiven Eindruck. Die Leute sind interessiert, möchten fördern, sind positiv überrascht, sie stellen sich hinter mich. Die zweite geht in die entgegengesetzte Richtung. Man fühlt – in Frankreich etwa habe ich das erlebt – eine starke Reserve gegenüber einem Türken, gegenüber dem Türkischen. Einige sehr chauvinistische Kritiken habe ich bekommen. Dabei ist es dann schwer zu entscheiden, ob es eine persönliche Attacke gegen mich ist oder ein Ressentiment gegen meine Herkunft, gegen meine Kultur. In New York ist das Leben viel kosmopolitischer, da spürt man davon nichts. Man muß ja auch ehrlicherweise eingestehen: niemals war bis jetzt ein türkischer Künstler wirklich ein Künstler von Weltgeltung. Ich weiß nicht, ob das rein musikalische Gründe hat oder ob die Wege einfach nicht geöffnet wurden.

Wie sind Sie denn überhaupt nach New York gelangt?

Durch den Gewinn der Young Concert Artists International Auditions. In Berlin tat sich damals überhaupt nichts mehr, kein Konzert, kein Agent – das war absoluter Friedhof. Man sagte mir auch, es wird in Berlin nichts werden. Warte nicht, geh’ weg! In New York hatte ich Konzerte – und ich konnte zum ersten Mal von meinen Konzerten leben. In Deutschland hingegen mußte ich unterrichten.

Aber Sie haben in Frankreich Unterstützung erfahren. Der ungarische Impresario André Borocz protegierte Ihre ersten beiden Aufnahmen für Warner Music France, er organisierte eine TV-Produktion, er ließ Sie bei seinem Festival in Menton an der französisch-italienischen Grenze auftreten – und auch auf der Mermoz, wo ich Sie 1998 im Rahmen einer Mittelmeerkreuzfahrt zum ersten Mal live erleben durfte.

1996 sollte Maria-João Pires auf der Mermoz spielen. Sie sagte zwei, drei Wochen vorher ab. Ich wurde Borocz empfohlen; er sagte ja – und von da an stand er immer hinter mir.

Peter Cossé, 1.7.2000