Der Reiz des Unvorhersehbaren

Interview mit dem Pianisten Marc-André Hamelin

Der 1961 in Montréal geborene Frankokanadier Marc-André Hamelin hat sich mittlerweile einen Ruf als einer der herausragenden Klaviervirtuosen unserer Zeit erspielt. Er versucht, das schillernde Virtuosentum seiner Jugendidole – wie etwa Joseph Hofmann – mit einer unbedingten Texttreue zu verbinden, eine maximal exakte Umsetzung auch der halsbrecherischsten Literatur ohne Verlust „freien Ausdrucks“ zu erreichen.

Hamelin studierte bei Harvey Wedeen und Russell Sherman. Der Durchbruch in den Vereinigten Staaten gelang ihm 1985 mit dem Gewinn der Carnegie Hall International American Music Competition for Pianists. Seit er einen Vertrag mit dem englischen Label Hyperion abgeschlossen hat, ist sein Name auch den europäischen Klavierfreunden schnell ein Begriff geworden. Außer Liszt oder Scriabin hat Hamelin stets viel Entlegenes aufgenommen, oft in Ersteinspielung und noch öfter mit horrenden pianistischen Schwierigkeiten gespickt, so unter anderem Werke von Alkan, Godowsky, Sorabji, Grainger, Ives, Roslavets, Wolpe oder Bolcom, auch hochwertig Skurriles wie Musik des magischen Realismus von Denys Bouliane. Nachdem zuletzt in der Hyperion-Serie The Romantic Piano Concerto seine Erstaufnahme des romantischen Klavierkonzerts von Joseph Marx erschienen ist, darf man jetzt vor allem auf die für den Herbst dieses Jahres vorgesehene Veröffentlichung der kompletten Sonaten von Nikolai Medtner gespannt sein. Viele Verehrer sehen in Hamelin, der nebenbei auch „pyrotechnische“ Extremliteratur für sein Instrument komponiert, einen späten Nachfahren der verschütteten Tradition legendären Virtuosentums in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts.

Klassik heute: Wo sehen Sie Ihre musikalischen Wurzeln?

Marc-André Hamelin: Mein Vater war ein sehr guter Amateurpianist, der überwiegend Chopin, Liszt und Schumann spielte, auch Beethoven und Bach. Mit dem Standardrepertoire war ich schon als Kind vertraut, vor allem durch die vielen Aufnahmen, die mein Vater sammelte. Er besorgte sich immer sofort bei Erscheinen jede Wiederveröffentlichung von historischen Klaviergrößen wie Hofmann, Godowsky, Pachman, Paderewski, Moisewitsch, Lhevinne, Friedmann – von den Vertretern dessen also, was als das ,Golden age of piano playing‘ gilt. Das war die Musik, die mich in meiner Kindheit permanent umgab. Es war nicht nur die Virtuosität; es war ein unglaublich reicher, phantasievoller Klang, den sie hatten. Wenn Sie sich Hofmann anhören: Sein Sinn für die Farben und die Kontrolle darüber waren außerordentlich – völlig anders als beispielsweise bei Horowitz. Wie er die Mittelstimmen völlig natürlich sich entfalten ließ! Es war dann, als hörte man das Stück zum ersten Mal. Shura Cherkassky hat das von Hofmann geerbt. Zudem war diesen Zauberkünstlern ein ausgesprochener Sinn für gestalterische Freiheit eigen – Freiheit gegenüber der Partitur. All das hat stark auf mich eingewirkt. Meine Anschauungen haben sich verändert seit damals. Aber die Saat ist aufgegangen und wirkt weiter. Ich zehre von diesem Reichtum, wann immer ich seiner bedarf. Denn indem ich diesen Leuten zuhörte, begriff ich, daß es letzten Endes nicht so sehr um ,Buchstabentreue‘ geht. Dabei finde ich heute sehr wohl, daß man mit dem Anspruch auf exakte Wiedergabe des Notentextes beginnen muß. Die freie Einstellung sollte aber immer im Hintergrund mitschwingen. Man sollte auch die populärsten Werke immer so aufführen, als ob das Publikum sie noch nie gehört hätte. Das ist die einzige Möglichkeit, ein ganz klares Bild davon zu entwerfen.

Sie meinen mit Freiheit primär rhythmische Freiheit?

Freiheit auf allen Ebenen des Ausdrucks: das Ausmaß des Rubato, Ansatz und Umfang im Dynamischen und so weiter. Die dynamischen Verhältnisse ergeben sich je nach Situation immer neu. Manchmal müssen Sie auf einem Instrument spielen, auf dem gar keine feineren Schattierungen möglich sind. Folglich wird alles lauter, denn die Unterschiede müssen nach wie vor herauskommen. Dazu kommt noch, daß jeder Komponist die Wissenschaft der Notation anders verstanden hat. Ein Beethoven-forte ist etwas anderes als ein Schubert-forte. Die Emotionen mögen zwar im Grunde die gleichen sein, aber sie werden verschieden ausgedrückt.

Bei welchen Komponisten gibt es besonders gravierende Probleme mit der Notation?

Auf Anhieb fällt mir Leos Janáceks Klaviermusik ein. Berücksichtigen Sie alle Metronomvorgaben, so wird es tatsächlich absurd! Bei Janácek haben wir die paradoxe Situation, daß er einer Musik äußerst präzise Vorschriften beigab, die eigentlich von ihrem Wesen her großen Spielraum für die Aufführung zulassen müßte. Das ist in der Tat seltsam: Etwas frei empfinden und niederschreiben – und diesem dann nachträglich Fesseln anlegen. Dieses Problem durchdringt sein ganzes Werk, und manchmal verstrickt er sich mit seiner Notation in unlösbare Widersprüche. Als ich eine Auswahl aus ,Auf verwachsenem Pfade’ spielte, mußte ich immer wieder Entscheidungen treffen, die allein aus einem intuitiven Verständnis dessen, was ich ihm unterstellte, entsprangen. Da ist manches dabei, was sich nie klären läßt.

Wie kamen Sie zu Ihren vom Standardrepertoire abgelegenen Vorlieben?

Ich war immer sehr neugierig in musikalischen Dingen. Da ich als Kind die ganze gängige Literatur kennengelernt hatte, suchte ich als Jugendlicher nach neuen musikalischen Erfahrungen. Die machte ich zunächst mit Musik dieses Jahrhunderts, schließlich sogar mit der Avantgarde. Meine erste neue Liebe war Charles Ives: Ich erarbeitete mir die Concord-Sonata, dieses monumentale Opus, das ich jetzt so lange kenne, daß ich mich darin völlig heimisch fühle. Die habe ich deshalb im Kopf behalten, weil ich sie sehr früh kennengelernt habe. Ich hatte also eine große Ives-Phase, dann eine Scriabin-Phase. Ich entdeckte einiges von Villa-Lobos und, als ich so 17, 18 war, Stockhausen, Boulez, Xenakis, Cage… Ich sammelte allerlei Schallplatten und versuchte mich mit vielem. Dann, nachdem ich 1980 in die USA gegangen war, bewegte ich mich immer mehr in die romantische Musik hinein. Die Musik der Jahrhundertwende zog mich besonders an. Das ist bis heute so: diese extreme Zeit in der Musikgeschichte, wo die tonale Harmonik an ihre Grenzen stieß und diese überschritt, als Kraft jedoch immer noch wirksam war. Diese ganzen wundersamen und merkwürdigen harmonischen Experimente fanden da statt. Ich empfinde untrüglich, daß die treibende Kraft in der Musik die Harmonik ist, und der harmonische Rhythmus – vor der Melodie und dem reinen Rhythmus, vor Farbe und Dynamik. Die Harmonik bestimmt nämlich die Form.

Was meinen Sie mit ,harmonischem Rhythmus’?

Den harmonischen Werdegang, die entscheidenden Wechsel. Ich fing an, immer mehr von großen Formen angezogen zu sein. Die modulatorische Eloquenz, das Abstoßen und Anziehen zwischen verschiedenen harmonischen Zentren ist von zentraler Bedeutung. Und die Tatsache, daß ein Komponist das in einer großen Form unter Kontrolle halten kann, ist immer wieder ein großes Wunder. Da bin ich in meiner Welt. Ich bewege mich in diesen Großformen ganz natürlich – vor allem, wenn alles vollendet proportioniert ist, wie zum Beispiel im ersten Satz des Alkan-Konzerts für Klavier solo, der 28 Minuten dauert. Da stimmen alle Proportionen des Sonaten-Allegros, allerdings in extremer zeitlicher Ausdehnung. Ich sehe generell keine besondere Schwierigkeit, die größere Formen von kleineren unterscheiden würde. Das Bauprinzip ist dasselbe.

Wie lernen Sie so ein Stück?

Manchmal kenne ich es schon vom Hören. Und egal, was für eine Aufnahme davon bereits existiert – jede ist mir nützlich, indem ich irgendwie darauf aufbaue. Oft nehme ich ein Stück auf, um eine stimmigere Gegendarstellung zu einer unbefriedigenden Aufnahme zu präsentieren. Gibt es keine Aufnahme, so finde ich mich mit der Partitur alleine zurecht, ohne Klavier. Ich habe zum Glück absolutes Gehör. Meist kann ich das Werk nach dem Lesen recht rasch angemessen beurteilen.

Wie wichtig ist Ihnen die pianistische Qualität eines Werkes?

Es ist eminent wichtig, daß es gut für das Instrument geschrieben ist. Nikolai Medtner, dessen sämtliche Sonaten ich gerade aufnehme, hat so phänomenal fürs Klavier geschrieben, das ist unglaublich. Nichts ist da mal verlegen oder beiläufig gesetzt, die Bewegung auf den Tasten ist von perfekter Harmonie. Es ist so vollkommen, daß dagegen sogar Chopin und Liszt weniger idiomatisch erscheinen!

Warum ist Medtner so wenig bekannt?

Es ist sehr vornehme, aristokratische Musik, die nicht so einen unmittelbaren Zug hat wie Rachmaninoff. Rachmaninoff geht direkt auf den Hörer zu. Der Hörer aber muß auf Medtner zugehen. Dafür gewinnen seine Stücke mit wiederholtem Hören unablässig. Medtners harmonische Sprache ist gewissermaßen reservierter. Er hat sehr früh seinen Stil gefunden. Die ersten vier Opera sind noch ein wenig auf der Suche, doch schon ab dem Opus 5, der ersten Sonate, ist es unverkennbar Medtner. Im Spätwerk nimmt dann die kontrapunktische Komplexität beträchtlich zu. Doch die harmonische Sprache und melodische Erfindung haben sich nicht grundsätzlich verändert. Am liebsten mag ich seine ,Sonata reminiscenza’. Die hat etwas sehr Persönliches, Intimes, womit ich mich stark identifizieren kann. Dabei fand ich das Stück zunächst langweilig, nirgendwohin führend. Die Struktur erschloß sich mir nicht so recht. Nach einer Woche aber konnte ich es nicht mehr entbehren. Es war wie eine Droge! Ich brauchte mit einem Mal täglich meinen Schuß ,Sonata reminiscenza‘! Medtners melodische Begabung ist weniger offenkundig als diejenige Rachmaninoffs. Es ist eine verhaltenere Art der Verführung. Die Integration der Themen in die Gesamtform ist absolut stimmig. Man könnte eigentlich nichts verändern. Ich habe mich entschieden, alle Sonaten aufzunehmen, da ich von allen überzeugt bin. Rachmaninoff und Medtner hielten jeder den anderen für den bedeutendsten Komponisten der Zeit. Beide waren fundamentale Anti-Modernisten. Medtner hielt sich einen unglaublichen Vorrat an unbenutzten melodischen Einfällen. Er schrieb ständig neue Ideen nieder, und Rachmaninoff fragte immer mal: ,Du hast doch nichts dagegen, daß ich mir eine von Dir ausleihe?‘

Sorabji bewunderte Medtner sehr. Aus seinem ,Opus clavicembalisticum‘ haben Sie Teile gespielt, aber nicht das ganze Werk…

… das vielleicht eine Stunde weniger dauern sollte. Irgendwann ist der zeitliche Rahmen überzogen, und die Form hält nicht mehr zusammen. Aber er war ein Komponist, der aus einem grundlegenden Bedürfnis heraus schrieb. Ich würde gerne eines der großen Werke von Sorabji spielen. Man braucht jedoch Jahre, um es zu lernen. Wer aber ist bereit, es auf einem Konzertprogramm zu akzeptieren? Solange Sie es lernen, können Sie nichts anderes tun. Es nimmt alle Zeit in Anspruch, und das finanzielle Ergebnis ist Null.

Gibt es ähnliche Probleme mit zeitgenössischer Musik?

Einer der Gründe, warum ich mich heute weniger der zeitgenössischen Musik widme, ist die weitverbreitete Unterscheidungsunfähigkeit der Kritiker. Die Aufführung mag oft noch so mangelhaft sein – die Kritiken fallen in der Regel exzellent aus. Welchen Nutzen ziehe ich dann daraus, wenn ich eine bessere Aufführung anbiete? Es wird nicht gewürdigt. Und wenn es nicht funktioniert, wird der Komponist niedergemacht. Die Fähigkeit, durch die Interpretation ,hindurchzuhören‘, geht den meisten Kritikern ab. Sie hören nicht, was es sein könnte. Sie hören nur, wie es gerade klingt.

Was halten Sie von dem Begriff ,Interpretation‘?

Wäre Beethoven unbekannt, so würde ich alles von ihm spielen, bei jeder Gelegenheit, denn seine Musik ist so unglaublich reich, vielgestaltig und persönlich. Aber ich bin vor allem interessiert, Werke zu präsentieren, wo die Hörer das Werk selbst bewerten. Das geschieht bei einer Beethoven-Sonate in der Regel nicht mehr. Mir geht es nicht um meine persönliche Interpretation. Diese gar so persönlichen Interpretationen stören oft den musikalischen Ablauf immens. Ich meine, es ist schwierig genug, die Musik so darzustellen, wie sie sein soll. Selbst wenn Sie völlig ,selbstlos‘ spielen, wird Ihre Persönlichkeit gar nicht mal weniger zum Vorschein kommen! Das wird oft verwechselt: Die Persönlichkeit soll rauskommen, aber nicht subversiv, sondern in der Identifikation mit dem Gegenstand. Nicht umsonst ist oft genug der erste Kontakt mit einer neuen Musik der enthusiastischste.

Was führt denn dazu, daß die Begeisterung nachläßt?

Ich denke, daß es meine ständige Sehnsucht nach Neuem ist, diese mir angeborene natürliche Neugierde. Also will ich entdecken und entdecken, unentwegt, und lasse viele Dinge hinter mir liegen. Viele der ständig gespielten Meisterwerke kann ich einfach nicht mehr hören. Ich weiß, daß es Meisterwerke sind, ohne jede Einschränkung. Aber nehmen wir zum Beispiel die Waldstein-Sonate, die Appassionata, Chopins f-Moll-Fantasie, die ,Bilder einer Ausstellung‘ – wenn ich etwas zu oft höre, verliert es seinen Reiz. Denn ich schätze über alles das Vergnügen, etwas Neues zu entdecken, und die Unvorhersehbarkeit der Entdeckung.

Christoph Schlüren, 1.5.1998