Tiefsinnige Oberfläche

Peter Ustinov und die Musik

Vielseitige Begabung und vielfältige Interessen waren richtungsweisend im Berufsleben von Peter Ustinov, der als Schauspieler, Regisseur, Autor, Rezitator und Moderator jahrzehntelang auf internationalen Bühnen stand. Auch die Musik hat dabei eine Rolle gespielt: Als Opernregisseur befaßte er sich mit Werken von Mozart, Tschaikowsky, Puccini, Strawinsky, als Moderator einer amerikanischen TV-Sendung mit Leben und Werk großer Komponisten aus verschiedenen Jahrhunderten. Bei den Richard-Strauss-Tagen trat er 1997 und 1999 als Rezitator in selten aufgeführten Werken des Garmischer Meisters auf. Jüngstes Resultat dieser Auseinandersetzung ist die Neuaufnahme von Der Bürger als Edelmann, bei der Ustinov als Autor eines neuen Textes und als Sprecher mitwirkte. Denn Peter Ustinov ist keineswegs immer nur Entertainer, sondern ein Musikkenner und -liebhaber mit erstaunlichen Einsichten.

Die Komödie Der Bürger als Edelmann von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss entstand 1912; eingefügt war die Oper Ariadne auf Naxos. Doch der Zwitter aus Schauspiel und Oper ließ sich kaum aufführen, und so entstand zunächst die heutige Fassung von Ariadne auf Naxos. Einige Jahre später wurde dann Der Bürger als Edelmann von den beiden Autoren vervollständigt und 1918 im Deutschen Theater Berlin uraufgeführt. Strauss und Hofmannsthal haben Personen und Handlung weitgehend von Molière übernommen. Unter der Feder von Peter Ustinov verändert sich da allerdings so einiges und sein hintergründiger Humor gibt der Partitur eine ganz neue Façette. Peter Ustinov, der sich Zeit seines Lebens mit Musik beschäftigt hat, verbindet in seiner neuen Erzählung alter Stoffe seine Theaterbegabung mit der Liebe zur Musik.

Klassik heute: Im ,Bürger als Edelmann’ heißt es in Ihrem Text: ,Als erster bricht der Musikmeister das Schweigen: ,Wenn Sie Kenntnisse in der Musik erwerben möchten, mein Herr, sind persönliche Anstrengungen erforderlich.’ Wie steht es in dieser Hinsicht bei Ihnen?

Peter Ustinov: Ich bin für Musik begabt, aber nicht diszipliniert. Dafür kann ich nichts. Sogar in der Schule konnte ich nie den Flügel spielen, denn eine Note zur Zeit genügt mir schon. Ich habe deshalb Flöte gespielt, aber das hat mich sehr gelangweilt. Es ist ein sehr schönes Instrument, wenn es von einem Meister gespielt wird; aber für mich ist sie zu nahe am Kopf, am Klavier kann man leise spielen und träumen. Die Flöte war das falsche Instrument für mich. Ein Instrument, das ich sehr gern habe und das sehr unterschätzt ist, ist das Fagott. Es kann sehr nobel sein, nicht nur komisch. Und außerdem glaube ich, ich habe selber ein bißchen einen Charakater wie ein Fagott. Man glaubt gar nicht, daß ich mehr als komisch sein kann oder soll. Wenigstens in England.

Wie nehmen Sie Musik wahr? Erzählt sie Ihnen eine Geschichte?

Bei Strauss gibt es immer eine Geschichte. Sinfonische Dichtungen sind Illustrationen, wie Buchillustrationen, aber in seiner Art. Ich bewundere Strauss und seinen Stil, habe aber kleine Vorbehalte. Ich will es so ausdrücken: Wenn ich ihn in seiner Wohnung besuchte, würde ich die Tapeten nicht so gern haben. Ich habe ein bißchen das Gefühl der Fremdheit, nicht nur, weil es ein anderes Jahrhundert ist, sondern weil es eine andere Ausdrucksform ist. Aber ich finde Strauss technisch sehr brillant und höchst interessant als Musiker. Eine Geschichte kann mein Gefühl deutlich machen: Rimsky-Korssakoff, der auch ein großer Meister der Orchesterfarbe war, ging zu der Premiere von ,Salome’, glaube ich, und am Ende kam er heraus mit einem Freund, und der Freund hat ihn gefragt: Was hältst Du davon? Und Rimsky-Korssakoff hat nicht geantwortet. Und sie sind eine Strecke gelaufen, und der Freund fragte noch einmal: Du hast noch nicht geantwortet, hast Du das interessant gefunden? Und Rimsky-Korssakoff antwortete wieder nicht. Und dann haben sie sich an einen Tisch gesetzt und die Speisekarte genommen, Rimsky hat die Speisekarte angeguckt, geschlossen und ist zur Toilette gerannt und hat sich übergeben. Das war das emotionale Resultat einer Musik auf einen Mann, der das nicht gewöhnt war. Er hatte gehofft, die Abendluft würde ihm helfen, aber als er die Speisen sah, hat ihn die Wirklichkeit überholt. Das ist keine Reflektion auf Strauss oder Rimsky – das ist der Unterschied.

Strauss ist ja sehr suggestiv…

Und sehr reich, sehr, sehr reich. Ich habe bei Strauss dasselbe Gefühl wie in der Literatur bei Nabokov. Ich bewundere ihn, aber ich kann es nicht die ganze Zeit lesen. Es ist zu parfümiert für meinen Geschmack. Man muß manchmal ein bißchen Bach hören, zur Reinigung.

Wenn ich Ihre Neuerzählung des ,Bürger als Edelmann’ jetzt lese, erinnert mich das etwas an Gogols ,Die Nase’.

Ja, aber das ist russisch. Ich kann nichts dagegen tun. Und wenn die Leute sagen, ich hätte einen englischen Humor – vielleicht ist das richtig, ich kann’s nicht beweisen. Aber ich weiß, daß meine Weltanschauung sehr russisch ist. Ich glaube, ich bin russischer, als ich denke, und ich meine schon, daß ich sehr russisch bin. Meine Stücke werden dort instinktiv besser gespielt als in anderen Ländern. Manchmal werden sie auch in Deutschland sehr gut gespielt, aber in Rußland hat man ein Nationalinteresse und Verständnis für das Tragikomische. Man kann sehr schnell von einem zum anderen gehen, ohne den Stil zu verderben.

Was hat Sie daran gereizt, den ,Bürger als Edelmann’ neu zu erzählen?

Ich bekam eines Tages den Besuch von Herrn Rickenbacher, wir saßen im Garten, ich habe mir erzählen lassen und nichts verstanden – und deshalb war ich sofort inspiriert. Außerdem hatten wir schon ,Des Esels Schatten’ hinter uns und den ,Karneval der Tiere’ gerade in Arbeit…Wenn ich so eine Aufgabe habe, kann ich mich selbst nicht loswerden. Aber diese Art, zur Musik neue Texte zu verfassen, wird jetzt geradezu eine Gewohnheit. Ich habe die Musik sehr gern und das ist ein Weg, wo ich damit leben kann. Und in gewissem Sinne bin ich ein Instrument, ich arbeite mit Wörtern, weil ich mit Wörtern vielleicht begabter bin. Aber ich habe die Musik sehr gern und ich bedaure – ich kenne die Musik historisch sehr gut –, daß ich sie kaum praktisch kenne. Aber diese Nähe zur Musik macht mir sehr große Freude.

Immerhin mußte das gesamte Personal von Molière und Hofmannsthal letzten Endes auf eine Person reduziert werden.

(Verschmitzt) Ja, aber heute denkt man sehr viel an Entertainment, und wir denken auch sehr oft an die Kosten, und das ist ein ökonomischer Weg, das zu machen. Aber natürlich mußte ich in dieser Version den dritten Akt sehr ändern, denn der ist sehr dünn und ,ballettisch’ und hängt sehr von der Musik ab. Man kann nicht einen Abend anfangen mit viel Text, und auf einmal hört das auf. Es muß eine gewisse Einheitlichkeit haben. Und da mußte ich frech sein, und nicht als Sklave und nicht als Diener, sondern als Freund mitwirken, sogar wenn die anderen nicht mehr am Leben sind.

Ist die Musik inspirierend?

Ist sie auch. Und Molière war sicher sehr humorvoll, und auch sehr bitter. Ich wollte auch einen Kommentar dazu abgeben, aber das ist sehr schwierig, weil man nicht nur einen Kommentar machen kann, sondern auch den Monsieur Jourdain spielen, denn er ist eine lebendige Figur und dominiert das ganze. Und deshalb muß man einen Kompromiß finden, nicht nur zwischen Molière und Hofmannsthal, sondern auch zwischen Brecht und Stanislawski. Man muß zur gleichen Zeit drin sein und kommentieren. Und sehr schnell reagieren und all den verschiedenen Leuten einen Charakter geben, soweit es möglich ist. Aber Monsieur Jourdain muß leben, er darf nicht nur komisch sein, sondern auch rührend.

Das ist er. Aber Sie als ,Fachmann’ – finden Sie Strauss humorvoll, oder eher Haydn?

Haydn ja. Haydn ist vom Charakter her sehr humorvoll. Strauss macht viele Effekte, aber das gibt es auch bei anderen Komponisten, die Strauss gar nicht so ähnlich sind. Ich erinnere mich, ich sollte eigentlich mit Hindemith eine Oper schreiben. Er ist vorher gestorben, zu früh, aber er wollte sehr, und in dieser Oper wollte er atonale und sogar elektronische Musik nachmachen, mit konventionellen Instrumenten. Er sagte, das sei ganz und gar möglich, man braucht diesen ganzen elektronischen Kram nicht, mit Instrumenten kann man es so machen wie man will und hat dabei eine viel größere Freiheit als man denkt. Das meine ich auch. Aber da ist dieselbe Tendenz wie bei Strauss. Der macht Störche und Frösche und Don Quichotte und Till Eulenspiegel – ich weiß nicht, was alles er nachmacht, er hat immer diese Vorstellung, daß man etwas nachmachen kann. Und Hindemith war in gewissem Sinne noch ambitionierter, er wollte die Zukunft nachmachen. (lacht)

Liegt Humor in der Musik denn im Nachahmen?

Bei Strauss scheint mir das nicht wirklich Humor zu sein, Farbe ja. Prokofieff, dessen ,Liebe zu den drei Orangen’ ich am Bolschoi Theater inszeniert habe: das ist ein fabelhaftes Amalgam von Humor, Menschlichem, Satire und scharfem Denken; immer sehr attraktiv. Er war ein sehr großer Komponist, Prokofieff.

Aber ich suche nicht nach Humor in der Musik. Sehen Sie: Gestern sind wir im Taxi nach Hause gefahren, und der Fahrer hatte einen klassischen Sender eingestellt, und ich sagte: Das hört sich an wie Cimarosa, denn es war leicht, nicht Mozart, ganz anders, aber sehr italienisch. Und auf einmal sagte der Sprecher: Sie haben gerade gehört von Cimarosa… – es war ein Augenblick des Triumphes, denn ich hab’ es nicht gekannt. Aber zurück: Cimarosa zum Beispiel hat nicht wirklich Humor, er hat Leichtigkeit, er hat Witz – ich weiß nicht, ob das Humor ist.

Strauss hat ja Mozart sehr geschätzt, vor allem die Melodie bei Mozart. Könnte man Strauss und Mozart in einem Atemzug nennen?

Ich finde das ein bißchen weit hergeholt. Strauss hat viel mehr Möglichkeiten, aber nicht dieselbe verrückte Begabung. Und außerdem ist das schwer zu sagen, denn Mozart lebte in einer Zeit, wo man noch, obwohl man jung starb, vierzig Sinfonien oder wie Haydn über einhundert schreiben konnte. Heutzutage ist die Sinfonie viel komplizierter, intellektuell viel komplizierter geworden. Aber Mozart ist einmalig, das ist meine Meinung, er ist der Mann mit der tiefsinnigsten Oberfläche von allen. Man weiß nie, wo man ist. Man ist manchmal gerührt, und dann entzückt, und dann kommt auf einmal ein Stückchen Charakter. Es ist so fabelhaft… Strauss ist sehr schön, er ist kolossal begabt, dieser Mann. Man sieht den Unterschied zwischen ihm und Max Reger sofort. Obwohl Max Reger als Mensch sehr witzig war; aber als Musiker wirklich gar nicht.

Als Sie in Moskau vor zwei Jahren, die ,Liebe zu den drei Orangen’ inszenierten – was für einen Eindruck hatten Sie von den Verhältnissen?

Man muß wie in einem sowjetischen Ministerium die ganze Zeit kleine Zettelchen unterschreiben. Sie sind alle in kyrillisch, und ich war immer ein bißchen spät, weil es dort sehr groß ist und ich sehr langsam gehe; also habe ich alles unterschrieben, sehr schnell. Vor der Generalprobe habe ich dann auf einen Magier gewartet, der uns verschiedene Tricks zeigen sollte, und der ist nie gekommen, ich war ein bißchen irritiert und fragte nach: ,Wo ist der Magier?’ ,Verzeihen Sie, Herr Ustinov. Sie haben selbst unterschrieben Papier, das ihm verbot, herzukommen.’ ,Dann gebt mir ein anderes Papier.’ ,Das geht nicht, er ist schon nach Hause gegangen, wütend.’ Er war dann nicht wütend, als er doch gekommen ist. Es ging, es geht immer, sie improvisieren.

Man hatte mir vier Tenöre gegeben zum arbeiten, so daß man versichert ist, wenn einmal einer krank ist; drei waren die ganze Zeit krank. Ich habe nur mit einem gearbeitet, es war ein junger Mann von 26 Jahren, die Stimme noch nicht völlig entwickelt, aber ein sehr guter Schauspieler. Er kam jeden Tag, und ich habe ersten nach der Premiere ‘rausgefunden, daß er, wenn er nicht singt, Taxi fährt. Er muß Geld verdienen, wirkliches Geld, weil er eine Frau und Kinder hat.

Der Chef von der Bühne war ein nicht sehr junger Mann, der mir sofort gesagt hat: Wissen Sie, ich bin Oberst! Da hab’ ich sofort verstanden, was ihm wichtig war, und jedes Mal, wenn ich ihn brauchte, habe ich militärisch gerufen.

Das hat sich gelohnt, denn alles ging schief. Sie haben dort eine Reihe schwerer Brücken, die müssen alle mit dem Computer bedient werden. Die Russen haben gesagt, im Augenblick ist das für uns technisch ein bißchen schwierig und wir haben diese Arbeit den Jugoslawen gegeben. Und ich mußte warten, bis die Dekoration aus Belgrad kam. Die kam natürlich sehr spät. Und dann wackelten diese Brücken und schüttelten sich, und die Sänger und Komparsen haben gestreikt, sie gehen da nicht hinauf, das ist zu gefährlich. Da bin ich selber auf die höchste Brücke ‘raufgeklettert, mit meinem Stock. Sie haben alle wie verrückt applaudiert – aber sie blieben unten. Dann sind die Frauen ‘raufgeklettert und haben die Männer unten beschimpft, und am Ende ging dann alles, aber immer erst im letzten Augenblick.

Sie haben einen Billy Budd-Film gemacht. Haben Sie Britten kennengelernt?

Oh ja, ich habe Britten gekannt. Das letzte Mal, wo ich ihn sah, war er natürlich mit Peter Pears zusammen, das war im Vier Jahreszeiten in Hamburg. Ich stand da und sprach mit ihm, und auf einmal kam ein Mann vom British Council und sagt zu Britten: ,It’s all arranged, I’m going to…’ und dann hat er mich gesehen und gesagt: ,No, not you, you are next week.’ Das war sehr britisch. Aber die Musik zu meinem Film ist nicht von Britten, sie ist von einem Musikwissenschaftler, der auch ein sehr guter Komponist ist; er ist jetzt sehr krank. Er heißt Anthony Hopkins, wie der Schauspieler. Es ist sehr gute Musik, das muß ich sagen. Ich habe damals recherchiert, was früher die Matrosen gesungen haben und habe noch manche sehr alte Gesänge gefunden. Einen haben wir als Thema genommen – einen schrecklichen Gesang. Am Ende wird Billy Budd nämlich aufgehängt, und da ist der Gesang: ,They call me hanging Johnny’ (singt) – ein fabelhaftes Thema.

Vor einiger Zeit mußte ich vor Geschäftsleuten ein Seminar halten zu dem Thema ,Führerschaft’ – ein Thema, das ich hasse. Das habe ich gesagt, und alle diese Geschäftsleute, meistens Amerikaner, waren sehr erschrocken. Und dann hab’ ich erzählt, daß man manchmal ein Führer wird, ohne es zu wissen. Ich habe vor langer Zeit einen Film gemacht: Billy Budd. Er ist in einer Retrospektive in Lausanne zum ersten Mal in der Schweiz gezeigt worden. Und auf einmal kommt ein Mann – es war sehr schwer zu sagen, wie alt er war – und sagt mit amerikanischem Akzent: ,Ich muß Ihnen danken für Billy Budd. Ich habe ihn vor langer Zeit gesehen, als er herauskam, und er hat mich dazu gebracht, aus der amerikanischen Armee zu desertieren und nach Kanada zu gehen und den Krieg in Vietnam nicht mitzumachen. Mit diesem Film haben Sie meinen ganzen Lebensweg verändert und ich bin sehr dankbar.’ Das ist auch ,Führerschaft’.

Empfinden Sie in irgendeiner Weise einen erzieherischen, pädagogischen Auftrag?

Das ist schwer zu sagen. Sicher ist da ein gewisser Moralist in mir. Obwohl nicht wirklich, ich hasse das Dogmatische. Das hat auch nichts mit Theater zu tun. Man kann Fragen stellen auf eine Weise, daß die Menschen selbst sie beantworten. Oder man kann wie ein Stierkämpfer die Leute zu den Antworten bringen und sie dann loslassen, sonst ist es nicht Kunst. Ich glaube, daß Zweifel wichtiger sind als Überzeugungen, weil die Menschheit im Zweifel verbunden und in Überzeugungen geteilt ist.

Sören Meyer-Eller, 1.9.99