Dinner mit Händel
Interview mit Nocholas McGegan über die Händelfestspiele Göttingen 2001
Kein Dirigent hat eine so umfangreiche Händel-Diskographie vorzuweisen wie Nicholas McGegan. Mit Leidenschaft und unbändigem Temperament setzt der Engländer sich dafür ein, die unterhaltsame Pracht barocken Bühnengeschehens in ihrer ganzen Breite zu entfalten. Dabei kommt ihm seine Erzähllaune zugute, mit der er in seinen Einführungsvorträgen dem Publikum manch unheroisches Detail aus dem 18. Jahrhundert verrät. Über seine Händel-Begeisterung sprach Nicholas McGegan mit Matthias Hengelbrock.
Seit über zehn Jahren leitet Nicholas McGegan die Göttinger Händel-Festspiele, die in diesem Jahr vom 15. bis zum 21. Mai stattfinden. Ein Highlight des Jahres 2001 war die Uraufführung eines wiederentdeckten Gloria von Händel sowie die Aufführung seiner ebenfalls so gut wie unbekannten Oper Partenope, dirigiert von Nicholas McGegan. Im Jahre 2002 steht die Oper Alcina in einer szenischen Aufführung auf dem Programm. »KLASSIK HEUTE« wollte wissen, was für Nicholas McGegan die Faszination von Händel ausmacht und worin sich sein Œuvre von anderen großen Barockkomponisten unterscheidet.
»KLASSIK HEUTE«: Wie haben Sie Händel entdeckt?
Wie fast jeder von uns natürlich mit Messiah. Ich habe mit Flöte angefangen, als ich neun Jahre alt war, und mit vierzehn bin ich in ein Orchester eingetreten, das jedes Jahr zu Weihnachten Messiah spielte, in dem ganz alten Stil, mit vielen Bläsern und einem riesigen Chor. Das war von der Instrumentierung her ungefähr wie die Mozart-Fassung, aber im Klang noch viel schlimmer. Mozarts Bearbeitung des Messias ist okay, aber die viktorianische Tradition war doch ziemlich schrecklich! Das habe ich also Jahr für Jahr mitgemacht. Mit neunzehn oder zwanzig habe ich dann meine erste Händel-Oper gesehen, Ptolomeo, in der Nähe von London, wo Alan Kitching ein kleines Händel-Festival aufgebaut hatte und wo die Opern schon in italienischer Sprache aufgeführt wurden, was seinerzeit in England eher die Ausnahme war. Für damalige Verhältnisse war das, was Kitching gemacht hat, gar nicht schlecht. Es ist übrigens interessant: Sein Sohn, Colin Kitching, spielt jetzt Bratsche im Orchestra of the Age of Enlightenment.
Wann sind Sie dann vom Zuschauerraum in den Orchestergraben gesprungen?
Das war in Yorkshire, als ich ungefähr fünfundzwanzig Jahre alt war. Da habe ich in Orlando Continuo gespielt, was übrigens ein großes Privileg war, denn es gibt in England heute nur noch zwei originale Cembali aus dem 17. Jahrhundert, und ich durfte auf einem dieser beiden Instrumente spielen. Dann habe ich in Österreich bei szenischen Produktionen von La Resurrezione und Apollo e Dafne mitgewirkt, und meine erste eigene Opernproduktion fand 1983 in St. Louis (USA) mit dem kanadischen Orchester Tafelmusik statt. Eigentlich verrückt für einen Anfänger, bei seinem Debüt sowohl zu dirigieren als auch Regie zu führen. Aber irgendwie hat es geklappt.
Wie sind Sie nach Amerika gekommen?
An der Washington University in St. Louis leistete man sich schon seit langem den Artist in Residence. Alfred Deller hatte diesen Posten über Jahre inne, später auch Trevor Pinnock, und als der das aus Zeitgründen nicht mehr schaffte, schlug er vor, Nicholas McGegan vom Royal College in Cambridge zu fragen. So bekam ich eines Tages einen Brief, und ich habe sofort in Amerika angerufen, ohne an die Zeitverschiebung zu denken. Es war eine Privatnummer, weswegen ich die ganze Familie aus dem Bett geklingelt habe. Aber sie waren sehr freundlich und haben mich sofort eingeladen. An meinem 29. Geburtstag bin ich also hinübergeflogen und habe meine ersten Kurse gegeben. Im folgenden Jahr hat man mich wieder eingeladen und mir sogar eine feste Stelle angeboten, die ich dann fünf Jahre lang innehatte. 1985 wechselte ich nach San Francisco an die University of California, wo sich mit dem Philharmonia Baroque Orchestra sehr interessante Projekte anboten.
Was fasziniert Sie an Händel?
Viele Dinge. Zuerst: Es gibt für mich einen riesigen Unterschied zwischen Händel und Bach. Beide sind in dieser Zeit die allerbesten Komponisten. Bach bleibt in Deutschland und hat wunderschöne und manchmal sehr komplizierte Musik geschrieben. Händel ist vielleicht nicht so intellektuell wie Bach. Aber er hat gleich zwei großartige Karrieren erlebt. Einmal die heroische italienische Oper mit ihrer unglaublichen Extravaganz. Und dann gibt es den Oratorienkomponisten Händel mit seiner phantastischen nobilità, dieser edlen Größe, dieser sanften Erhabenheit. Ich bin ein riesiger Bach-Fan, aber ich finde, daß Händel etwas menschlicher ist, und das ist wohl besser für mich.
Worin sehen Sie den Unterschied zwischen Händel und Bononcini oder Hasse?
Ich selbst habe wenig von diesen beiden Komponisten dirigiert. Ich kenne natürlich die CDs und ich mag Hasse sehr, zum Beispiel die Conversione di Sant Agostino, das ist ein großartiges Oratorium. Hasse steht für mich neben Händel: Ein deutscher Komponist in einer italienischen Welt, sehr virtuos, mit einem wunderbaren Ohr für Orchesterfarben und für vokale Virtuosität. Ich habe leider noch nie eine Hasse-Oper gesehen; das müßte eigentlich phantastisch sein, da er Metastasio als Librettisten hatte, der natürlich viel besser ist als die meisten Librettisten von Händel.
Händel hat in Krisenzeiten oft deutliche Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack gemacht. Ist dieser Pragmatismus für Sie ein künstlerisches Problem?
Nein, überhaupt nicht. Das Problem beispielsweise des Occasional Oratorio ist, daß jede einzelne Arie, jeder Chor sehr schön ist, das Werk insgesamt aber dramaturgisch nicht überzeugt. Aber man kann nicht sagen, daß es ein schlechtes Stück ist, dafür ist zu viel gute Musik darin. Judas Maccabaeus ist zweifellos stringenter aufgebaut, aber manchmal sehe ich darin einige Cheerleader, die das Volk patriotisch anheizen. Man darf nie vergessen, daß Händel keinen Patron hatte und immer mit seiner Musik Geld verdienen mußte. Aber in allen großen Werken, die er mehr für das Publikum als für sich schreibt, gibt es immer wieder zehn Minuten puren Genies. Da komponiert er das Beste, was man sich überhaupt denken kann, und das, obwohl man es an dieser Stelle gar nicht erwartet. Oft sind es die Nebenrollen, die mit Händels Genie beschenkt werden, während die Hauptrollen das Publikum im Blick haben. Diese Überraschungen machen Händel so interessant.
Es gibt Phasen, in denen Händel wie besessen riesige Werke in kürzester Zeit niederschrieb, und dann Phasen, in denen er vor allem aß und trank. Wie haben wir uns seinen Charakter vorzustellen?
Händels Charakter muß sehr interessant gewesen sein. Wie bei Bach und Vivaldi hat man sehr wenig Anhaltspunkte über sein Privatleben. Wir empfinden es heute als etwas peinlich, aber in seinen Briefen geht es meistens nur um Geld, wie bei Bach und Monteverdi auch. Das langweilt uns heute, aber damals war das natürlich sehr wichtig. Ein Brief ist zu der Zeit nicht unbedingt etwas Persönliches, sondern ein Dokument für die Akten. Händel war nicht nur Komponist, sondern auch Regisseur, Impresario und Manager, und dabei spielt Geld natürlich eine wichtige Rolle. Es ist eigentlich verwunderlich, daß er überhaupt noch Zeit zum Komponieren fand. Und je größer sein Streß war, desto persönlicher wurde er. Es gibt immer wieder mitten in einer banalen Handlung wirklich bestürzende Musik, die direkt aus Händels Herz kommt. Etwa in Jephta der Chor How dark, O Lord, are thy decrees. Das hat er geschrieben, als er kurz vor der Erblindung war. Am Rand der Partitur notiert er, wie es täglich um sein Augenlicht bestellt ist, und er ändert den vorgegebenen Text von What God ordains, is right in Whatever is, is right, was er mit einem trotzigen Wechsel von Dur- und Moll-Akkorden vertont. Das ist natürlich ein persönlicher Kampf der Verzweiflung. Oder in Saul die Szene, in der David um Jonathan trauert: Great was the pleasure I enjoyed in thee, and more than woman's love thy wondrous love to me! Das übersteigt das Maß dessen, was die Situation vorgibt, doch erheblich. Interessant sind auch die väterlichen Charaktere: Am Ende von Samson singt Manoa unglaubliche Musik, die in keinen Stil paßt. Es ist keine Barockmusik mehr, es ist nur noch der private Händel.
Welche Schlüsse läßt der persönliche Ton, den Händel in Davids Trauer um Jonathan einfließen läßt, zu?
Es gibt plausible Vermutungen, aber kein Mensch kann das mit Sicherheit sagen, weil die Kategorien damals anders waren als heute. Vielleicht wußte Händel selbst nicht alles über sich. Man darf nicht vergessen, daß er sehr religiös war, und zwar lutherisch, in einem anglikanischen Umfeld, was dazu führte, daß er auf bestimmten Punkten einfach verharrte, ohne sie zu hinterfragen. Gewiß war es sehr ungewöhnlich, daß er nicht verheiratet war, aber er war auch kein gewöhnlicher Mensch.
Neigte Händel zu Depressionen?
Charles Burney, sein Biograph, behauptet das und sagt, daß Händel bei den Proben oft grimmig, ironisch und auch manchmal sehr böse war. Wenn er aber dann lachte, soll die Sonne aufgegangen sein. Sicherlich, Händel hat oft die Nächte durchkomponiert, ohne etwas zu essen und zu trinken. Man muß sich das vorstellen: Ohne ausreichendes Licht, nur mit ein paar Kerzen in einem dunklen Zimmer – was kommt da für eine Stimmung auf? Ich war einmal in Händels Londoner Haus und habe versucht, mir einen Eindruck davon zu verschaffen, aber das ist schwer, weil es noch nicht wieder in dem Zustand wie zu Händels Zeit ist. Leider gibt es mit der Restaurierung Probleme. Alles muß privat finanziert werden, denn die englische Regierung hat eigentlich nur an Fußball Interesse. In Händels Haus war bis vor einigen Jahren das Büro einer Hemdenfabrik, die will natürlich Geld haben, und in der Wohnung nebenan wohnte Jimi Hendrix. Also will die Regierung eine gemeinsame Tafel für Händel und Jimi Hendrix anbringen. Einfach absurd: Händel hat dort vierzig Jahre gewohnt, Jimi Hendrix achtzehn Monate, von denen er neun wegen Drogenbesitzes im Gefängnis saß, aber für die englische Regierung sind beide gleich bedeutend.
Möglicherweise ist das kein spezifisch englisches Problem. Lassen Sie uns auf Göttingen zu sprechen kommen: Wie kam der Kontakt zu den Händel-Festspielen zustande?
Das hat eine lange Vorgeschichte. 1980 wurde John Eliot Gardiner Chef der Göttinger Händel-Festspiele. Ich glaube, er war damals in Deutschland noch nicht so berühmt wie heute, aber in England kannte man ihn schon recht gut. Gardiner hatte einen Film über Händel gemacht, der auch in Deutschland gesendet wurde. Daraufhin hat die Göttinger Händel-Gesellschaft ihn eingeladen. Und bei seinem ersten Orchesterkonzert mit den English Baroque Soloists hier in Göttingen habe ich Flöte gespielt. Manchmal holt einen die Vergangenheit ein: Zur Zeit sucht die Händel-Gesellschaft alte Rundfunk- und Amateuraufnahmen von früheren Festspielen zusammen und überspielt sie für ihr Archiv auf CD. Und ich war ganz erstaunt, als ich dort eine Aufnahme von jenem Konzert fand und mich selbst Flöte spielen hörte. Später hat Gardiner mich als Dirigenten eingeladen, und ich habe mit der Capella Savaria zwei Opern konzertant gegeben: 1987 Il Pastor fido und 1990 Floridante. Das war Gardiners letztes Göttinger Jahr. Er wollte seinen Vertrag nicht verlängern, sondern sich der Musik nach Händel widmen. Schließlich stand auch noch das Mozart-Jahr 1991 vor der Tür. So hat er mich als Nachfolger vorgeschlagen, was doch sehr nett war.
War es schwierig, diese Nachfolge anzutreten?
Ja und nein. Gardiner war inzwischen auch in Deutschland zum Star geworden, nicht zuletzt wegen seiner Göttinger Konzerte und wegen seiner Händel-Aufnahmen, die fast alle auf seinen Göttinger Produktionen basieren. Es ist natürlich schwer, aus einem solchen Schatten herauszutreten. Aber ich konnte andere Schwerpunkte setzen. Gardiner hat überwiegend Oratorien gespielt, was naheliegt, wenn man einen so guten Chor wie den Monteverdi Choir hat. Aber ich wollte wieder mehr Opern machen, denn damit haben die Göttinger Händel-Festspiele 1920 schließlich angefangen, und ich wollte aus der großen, nüchternen Stadthalle zurück ins Theater.
In Ihrem ersten Jahr als neuer Chef haben Sie wieder die Doppelfunktion von Dirigat und Regie übernommen. Aus welchen Gründen haben Sie sich nicht nur für historische Instrumente, sondern auch für eine barocke Inszenierung entschieden?
Normalerweise gehen Musik und Bühnengeschehen getrennte Wege. Die Regisseure interessieren sich nicht für das, was in der Partitur steht. Aber ich hatte in St. Louis und in Drottningholm schon gute Erfahrungen gemacht, und in Göttingen kommt hinzu, daß das Deutsche Theater fast exakt dieselben Dimensionen hat wie das King's Theatre, an dem Händel arbeitete, und diese einmalige Chance wollte ich nutzen. Natürlich kann man das nicht auf einer modernen, großen Bühne machen, da stimmen die Proportionen nicht mehr und alles verläuft sich. Aber hier in dem Göttinger Theater gibt es eine so wunderbare Atmosphäre, und obwohl ich nicht wußte, wie das deutsche Publikum reagieren würde, wollte ich das Risiko eingehen.
Es reagiert jedes Jahr mit überwältigender Begeisterung.
Ja, das ist wunderbar, aber wenn ich ehrlich bin, hat niemand in Deutschland oder England an ein so überwältigendes Echo geglaubt. Ein großes Problem war und ist, daß das Deutsche Theater seinen regulären Spielplan durchziehen muß, so daß für die Händel-Festspiele kaum Probenzeit bleibt. Wir können nur vormittags proben, weil am Nachmittag die Bühne für das Schauspiel am Abend hergerichtet werden muß. Aber es lohnt sich, und es ist inzwischen das Markenzeichen der Göttinger Händel-Festspiele geworden. Niemand sonst macht es, soweit ich weiß, selbst Halle nicht, obwohl die dort in Bad Lauchstädt ein geeignetes Theater haben.
Warum haben Sie sich dann im Jubiläumsjahr 2000 für eine moderne Inszenierung entschieden?
Das lag allein am Vorstand der Händel-Gesellschaft. Inzwischen war die Göttinger Stadthalle renoviert worden, die man wieder als Veranstaltungsort nutzen wollte, weil dort viel mehr Leute hineinpassen. Das Publikumsinteresse ist so groß, daß wir zehn Aufführungen im Theater geben könnten. Das geht aber nicht, weil die Eintrittspreise die Kosten nicht einmal annähernd decken. Mit jeder weiteren Vorstellung machen wir also ein Minus. Im Jubiläumsjahr mußten wir deshalb einen Kompromiß eingehen.
Wie wird es in Zukunft aussehen?
2001 hat Igor Folwill die Oper Partenope inszeniert, nicht barock, aber sehr elegant, wie man es von einem Franzosen erwarten kann. 2002 will ich es dann so barock wie noch nie zuvor haben, 2003 vielleicht ultramodern, aber das steht noch nicht fest. Im Moment favorisiert das Publikum eindeutig die Inszenierung im Stile Händels, weil das sehr unterhaltsam ist und dem Auge viel bietet; aber wir müssen aufpassen, daß es nicht jedes Jahr im Prinzip das gleiche wird.
Es gibt in Deutschland drei Händel-Festspiele. Wie sehen Sie auf Dauer das Verhältnis zwischen Göttingen, Halle und Karlsruhe?
Karlsruhe ist ein Fall für sich, weil die Festspiele dort an das Staatstheater gekoppelt sind. Halle hat einen gigantischen Etat, weil die öffentlichen Gelder seit einigen Jahren mehr in den Osten fließen und Göttingen nicht mehr wie früher von der Zonenrandförderung profitieren kann. Deswegen kann Halle mehr Veranstaltungen anbieten, was nicht unbedingt ein Vorteil ist, denn der Terminplan ist so eng gepackt und hat so viele Überschneidungen, daß man nicht alles hören kann. Wenn man so will, hat Halle das größere Haus, aber wir haben die schöneren Möbel, vor allem in der Oper.
Was hat sich hier seit Ihrer Amtsübernahme verändert?
Am Anfang mußte ich alles selbst machen, nicht nur die Musik, sondern auch die Regie, die Organisation und so weiter. Heute werden diese Aufgaben von einem guten Team übernommen, und ich hoffe, man merkt, daß alles professioneller geworden ist. Außerdem bin ich älter geworden, vielleicht auch erfahrener, und ich liebe Händel immer mehr. Die größten Veränderungen hängen aber davon ab, daß wir jedes Jahr andere Sänger haben. Das ist wie mit einer guten Party, deren Stimmung immer davon abhängt, welche Gäste man einlädt.
Dabei setzen Sie mal Kontratenöre, mal Frauen als Ersatz für Händels Kastraten ein.
Das hängt von verschiedenen Faktoren ab. Unsere heutigen Kontratenöre sind anders ausgebildet als früher. Dennoch bleibt es schwierig, jemanden zu finden, der denselben Stimmumfang hat und in allen Lagen genauso virtuos ist wie ein Senesino oder ein Farinelli. Unser heutiges Publikum will in heroischen Partien natürlich einen Mann sehen. Das war bei Händel anders, da haben sich einige Mezzosopranistinnen auf Hosenrollen spezialisiert, und das Publikum war begeistert, denn das war die einzige Gelegenheit, die Beine dieser Damen zu sehen.
Als Gardiner 1980 in Göttingen antrat, hielt er einen Vortrag mit der Eingangsthese: ,Noch ist Händel nicht rehabilitiert'. Ist Händel gut zwanzig Jahre später rehabilitiert?
Ja! Was ich wunderbar finde, ist, daß seine Opern inzwischen in fast jedem großen Opernhaus zu hören sind. Sie gehören zum Repertoire – das war 1980 überhaupt nicht der Fall. Und was noch wichtiger ist: Es gibt inzwischen sehr viele Sänger, die diese Opern wirklich singen können, die der enormen Virtuosität gewachsen sind, die Koloraturen beherrschen und eigene Verzierungen anbringen können. Die romantische Gesangstechnik war für Barockopern ungeeignet, weswegen man deren Wert lange Zeit verkannte. Das ist heute zum Glück ganz anders geworden. Und man hat bei einigen Stücken wie Alcina oder Giulio Cesare sogar die Auswahl, ob man sie modern oder barock sehen möchte, weil sie oft gespielt werden, selbst in Los Angelos oder Sydney. Früher mußte man nehmen, was man bekam.
Wenn Sie Händel treffen könnten, was würden Sie ihn fragen?
Es wäre sicherlich interessant, mit ihm zu Abend zu essen. Er war bekannt dafür, daß er viel guten Wein trank, und ich bin doch sehr neugierig, wie er war. Ich glaube nicht, daß ich ihn etwas fragen müßte, denn er würde entweder ohne Unterbrechung reden und reden und reden oder aber absolut gar nichts sagen, so daß auch Fragen nicht helfen würden. Vermutlich würde er sich mit mir auch gar nicht über Musik unterhalten wollen, sondern über einen leckeren Lammrücken oder über exotische Blumenzwiebeln. Das wäre doch auch wunderbar, oder?
Matthias Hengelbrock, 1.5.2001
