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Komponisten mit Lebensdaten insgesamt: 3376

Max Bruch

Komponist

* 06.01.1838 Köln
† 02.10.1920 Berlin

Biographie Diskographie [32] Texte [1] Werke [35]

Text

Süßer die Glocken nie klingen

In der dunklen Jahreszeit haben Glocken Konjunktur. Gebimmel begleitet Weihnachten allerorten, und feierliche Glocken läuten das neue Jahr ein. Auch in der Musikliteratur kommen Glocken vor – ob sie nun Berlioz’ Hexensabbath einleiten, in Wagners Parsifal den Gral symbolisieren – ein Pokal ist ja quasi eine umgedrehte Glocke –, oder ob sie am Ende von Mahlers Zweiter die Auferstehung feiern. Werke, in ihrer Gänze dem Glockenklang gewidmet, sind jedoch weitgehend unbekannt. »Klassik heute« hat vier davon aufgestöbert.

Malipiero: Sinfonie Nr. 3 (Delle Campane); Moscow Symphony Orchestra, Antonio de Almeida.
Marco Polo 8.223 602

Rachmaninoff: Chorsinfonie op. 35 (Die Glocken); Sheila Armstrong (Sopran), Robert Tear (Tenor), John Shirley-Quirk (Bariton), London Symphony Chorus and Orchestra, André Previn.
EMI 7 63114 2

Bruch: Das Lied von der Glocke op. 45; Ute Selbig (Sopran), Elisabeth Graf (Alt), Matthias Bleidorn (Tenor), André Eckert (Baß), Dresdner Singakademie und Staatsopernchor, Dresdner Philharmonie, Hans-Christoph Radmann.
Thorofon DCTH 2291/2

Ravel/Grainger: La Vallée des Cloches; City of Birmingham Symphony Orchestra, Simon Rattle.
EMI 7 54294 2

Max Bruch (1838–1920)

1878 machte sich Max Bruch an die Vertonung der Glocke von Schiller. Man nennt das hundertminütige Stück am besten Oratorium, obwohl der Komponist seine weltlichen Vokalzyklen lieber ohne Gattungsbezeichnung ließ – was Musikwissenschaftler heute in Erklärungsnotstand bringt. Als Gegenpol zu Wagners Mammutopern erzielte Bruch damit seinerzeit große Erfolge. Heute kennt man diese Stücke – die in ihrem Bau wohl auf Mendelssohns Elias gründen, aber dann ganz neue Wege beschreiten – ebensowenig wie die Sinfonien und Kammermusikwerke dieses Meisters, der immerhin eine Koryphäe als Kompositionslehrer war und in Leipzig etliche Große der Jahrhundertwende unterrichtete. Dass Bruch weit mehr zu bieten hat als das erste Violinkonzert, für das man ihn kennt, zeigt nicht zuletzt diese großartige Glocke.

Sergej Rachmaninoff (1873–1943)

Ursprünglich wollte Rachmaninoff 1912 eine dritte Instrumentalsinfonie komponieren. Die Skizzen verwendete er ein Jahr später schließlich für seine einzige Chorsinfonie, die Vertonung von Edgar Allen Poes Gedicht The Bells. Zu der Vorlage kam er wie die Jungfrau zum Kinde: Anonym schickte ihm der Cellist Danilova eine Kopie der russischen Übersetzung des Gedichts. Rachmaninoff fing Feuer, und das zügige Voranschreiten der Partitur wurde nur durch eine ernste Typhuserkrankung seiner beiden Töchter zeitweise unterbrochen – Angst und Sorge sind durchaus mit in das Stück eingeflossen. Trotz der großen Erfolge bei der russischen Uraufführung (1914) sowie später in England (1921, 1927, 1936) wird Kolokola bei uns nur selten aufgeführt – wie viel Bedeutsames in slawischen Sprachen.

Gian Francesco Malipiero (1882–1973)

Die 16 Sinfonien des mißverstandenen italienischen Komponisten rangen immerhin einem Ernest Ansermet größte Bewunderung ab: „Sie sind nicht thematisch, sondern motivisch. Das heißt, dass Malipiero zwar melodische Motive wie jedermann verwendet, die andere Motive erzeugen, wiederkehren, doch sie tragen nicht den musikalischen Diskurs – vielmehr werden sie von ihm getragen.“ Die dritte, viersätzige Sinfonie „Über Glocken“ entstand zur letzten Kriegsjahreswende 1944/45 und reagiert auf den Einmarsch der Deutschen in Italien: „Ich hörte das Geräusch ihrer Schritte, der schweren Stiefel, Tod und Leid verkündend. Doch die Glocken löschten all das aus; sie schufen einen besonderen Bewußtseinszustand,“ schrieb er später. Auch andere Glocken inspirierten ihn: „Hast Du jemals von der Lagune her das Vibrieren von Venedig mit Glocken gehört? Die ganze Stadt wird zum großen Musikinstrument.“

Maurice Ravel (1875–1937)

Das Tal der Glocken von Ravel ist der letzte Teil der fünf Miroirs (1903–1905). Ursprünglich war diese Suite für Klavier gesetzt, doch ist die Behandlung so farbig, dass Ravel selbst noch zwei Stücke daraus instrumentierte, die Alborada del gracioso und Une barque sur l'océan. Ob von den Noctuelles und den Oiseaux tristes Orchesterfassungen aus zweiter Hand existieren, ist mir nicht bekannt. La Vallée des Cloches wurde kongenial von Percy Grainger instrumentiert. Der feine Glockenklang karikiert den Titel, der machtvolles Geläute erwarten ließe, ist aber ein urpersönliches Charakterbild: Ravel war zeitlebens von Miniaturen und Spieluhren fasziniert.

Der Guß der Form

In Schillers und Poes Balladen begleiten Glocken den Menschen durch das ganze Leben. Sie begrüßen die Geburt, segnen das Hochzeitspaar, läuten zu Kampf, Sieg und Frieden, aber auch zu Schrecken und Tod. Schiller fügt diese Bilder als zweite Handlungsebene ein in den eigentlichen Vorgang des Glockengusses, der wiederum zum Synonym für die Fähigkeit des Menschen wird, sein Leben zu meistern. Schiller eint kraftvoll Poesie, Philosophie und Psychologie: „Wenn die Glock’ soll auferstehen, muß die Form in Stücken gehen.“ – das klingt fast wie neuzeitlich-psychoanalytische Erkenntnis der Befreiung des eigentlichen Selbst. Poe setzt mehr auf Assoziationen und Bilder, lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers stets aufs neue auf die Vorstellung des Glockenklangs und seiner Wirkung und appelliert an die Sinne.

Das Oratorium bietet Bruch die geeignete Form, Schillers zwei Handlungsebenen zu integrieren. Die Sprüche des Glockenbaumeisters sind stets Rezitative des Baß-Solisten, der für die Erzählung der realen Handlung zuständig ist. Die andere Ebene übernehmen Soli, Chor und Orchester, wobei Bruch mit traumwandlerischer Sicherheit die Gliederung des Textes in Szenen und Kommentare musikalisch umsetzt.

Rachmaninow fand bei Poe vier Lebenserfahrungen: Geburt, Hochzeit, Schrecken und Tod. Eine viersätzige sinfonische Form aus Präludium, langsamem Liebesgesang, brutalem Scherzo und tragischem Finale war die natürliche Konsequenz.

Malipiero und Ravel haben zwar keine poetischen Vorlagen verwendet, doch betonen auch diese beiden Stücke ein erzählerisches Moment. Der erste Satz der Sinfonie ist ein Allegro moderato mit vorwärtsdrängender Kraft und epischem Gestus; das Andante wirkt wie eine asiatische Trauer-Zeremonie; das Scherzo ist vielleicht eine garstige Verniedlichung des Soldatentums; im feierlichen, langsamen Finale herrscht eine bedrückende „Der Tag danach“-Atmosphäre, die am Ende in eine nur wenig tröstliche Wiederkehr der Musik des Andantes umschlägt, bevor ein machtvolles Schlußgeläut diese düsteren Bilder hinwegfegt – wie bei Rachmaninow eine Verklärung, die nach den katastrophischen Entwicklungen kaum noch zu erwarten war und wie ein deus ex machina funktioniert. Die Miniatur von Ravel/Grainger schließlich ist in der fünfteiligen Form eines Préludes gehalten. Auch hier herrscht der Eindruck einer feierlichen Szene vor.

Der Klang der Glocken

Charakteristisch für den Glockenklang sind das Anschlagen eines Einzeltons, Nachklingen im Raum sowie regelmäßig pulsierendes Wiederholen. All dies kann im Grunde genommen auf jedem einzelnen Instrument und in jeder Lage zwischen Tiefe und Höhe imitiert werden. Treten mehr Glocken in unterschiedlicher Stimmung hinzu, wird das Geläut kunstvoll erweitert: Je nach Frequenz der Glocke ergeben sich unterschiedliche Klang- oder sogar Akkordmuster. Bevorzugt werden Dreiklänge, Quinten und Quarten. Für all diese Verwendungsarten lassen sich in unseren Glockenstücken vielerlei Beispiele finden.

Ravel/Grainger versetzen uns mit Xylophon, Glockenspiel, Celesta, Glocken, Harfen und Gong in einen asiatischen Tempel (Tr. 6). Hier wird ein javanisches Gamelan-Orchester imitiert, wie es unter impressionistischen Komponisten seit dem Bekanntwerden auf der Pariser Weltausstellung beliebt war. Nach einem kurzen Vorspiel dieses Gamelanorchesters feiert Ravel das bevorzugte Glockenintervall, die Quarte abwärts (fis-cis, Tr. 6, 1‘07) und zitiert in ihrer Fortsetzung (dis-ais, 1‘17) schelmisch und kunstvoll verschleiert Wagners Gralsglocken. Im Mittelteil (1‘46) kündet eine zauberhafte Streichermelodie immerwährende Klangseligkeit und läutert regelrecht den Hörer mit ihrer Schönheit. Geschickt nutzt Ravel die Signalwirkung der Gralsglöckchen zur Markierung der Reprise (4‘03), bevor das Nachspiel des Gamelanorchesters (4‘44) die Form des kleinen Stückes so vollendet abrundet wie eine Glocke selbst geformt ist.

Malipiero knüpft an die Gamelan-Atmosphäre an, deren besonderes Merkmal ein hypnotisches Oszillieren der Klänge ist (Tr. 3, 1‘09; 4‘29), wenn auch mit ganz anderen Mitteln – hier sind es irisierende Geigen und Holzbläser. Diese Musik wird am Ende der Sinfonie übrigens überhöht wiederholt (vgl. Tr. 5, 8‘39). Besonders nachhaltig in Erinnerung bleibt das machtvolle Schwingen der Glocken in der Tiefe, entweder als pulsierender Einzelton oder mehrfach, wie die berühmten vier Gralsglocken. So beginnt auch diese Sinfonie: immer wieder schlagen tiefe Fundamenttöne der Bässe an (z.B. Tr. 2, 0‘50). Auch der langsame Satz beginnt und schließt über einem ruhigen, tiefen Pulsen (Tr. 3, Anfang und 3‘55). Ein viertöniges, absteigendes Glockengeläut wird gar zum zentralen Leitmotiv und bringt das Werk im Gleichklang (C-Dur mit hinzugefügter Sechste) zum krönenden Abschluß, in einer lapidaren Feierlichkeit, die an manche von Bruckners Schlüssen denken läßt.

Angesichts der Länge des Stückes verwendet Bruch seine Glockentöne sehr ökonomisch. Die entscheidenden Lebensstationen werden stets mit einem Motto der entsprechenden Glocke begonnen – die Geburt mit einer silberhellen Farbe (CD 1, Tr. 4) und in unisono-Wiederholungen; eine hysterische Messing-Alarmglocke symbolisiert den Beginn des Glockengusses und zugleich die zweite Szene mit der berühmten Feuersbrunst (CD 2, Tr. 13). Nach dem Guß beginnt der zweite Teil des Oratoriums mit der dritten Szene: „Von dem Dome schwer und bang tönt der Glocke Grabgesang“. Bruch schafft dort eine eindrucksvolle Klammer und greift auf die ehernen Glocken der Ouvertüre des Stücks zurück (CD 2, Tr. 3; vgl. CD 1, Tr. 1, 1‘41), hier einen tödlichen Ton tiefer, zwischen fis-Moll und d-Moll pendelnd. Eigentlicher Höhepunkt ist das Zerbrechen der Form, die Bruch hier durch ein Zitat der berühmten Schreckensfanfare vom Finale aus Beethovens Neunter (notabene: nach Schiller!, CD 2, Tr. 11, 0‘45) äußerst feinsinnig symbolisiert. Bruchs feierliche Schluß-Szene bringt schließlich die noch fehlende goldene Freudenglocke.

Bei Poe/Rachmaninoff symbolisieren die Metalle Silber, Gold, Messing, Eisen (die bei Schiller nicht explizit erwähnt werden) ganz gewollt die Lebensstationen. Die Silberglocken vom Beginn (Tr. 8) erinnern an eine Schlittenfahrt und unbekümmerte Jugend. Klavier, Glockenspiel, Celesta, kleine Trommel und Schellen mischen sich mit hohen Holzbläsern zu einem zauberhaften Winterklang. Doch schon nach drei Minuten (Tr. 8, 3‘11) schlägt die Musik in eine Malipiero-ähnliche Trauerprozession mit Englischhorn um (vgl. dort, Tr. 3). Der zweite Satz beginnt wie Die Toteninsel mit Messinglocken (gestopfte Blechblasinstrumente, Anfang Tr. 9). Rachmaninow erinnert an die Vergänglichkeit, bevor ein glühendes Liebesadagio beginnt, in dem goldene Hochzeitsglocken schlagen (z.B. die Harfe Tr. 9, 1‘19, oder die tiefen Röhrenglocken, 3‘50, 4‘38). Auch die Orchesterfarben des Satzes sind golden – warme Streicher, tiefe Holzbläser, füllige Hörner und Posaunen. Das diabolische Scherzo (Tr. 10) hat schärfere Messingfarben; ein wahres Glockenheer inklusive Gongs und Tam-Tams kündet von Schrecken und Terror – ganz ähnlich wie in Malipieros Scherzo (vgl. dort Tr. 4). Noch tiefere Instrumente treten hinzu, Baßklarinette und Tuba, mit den bekannten Wiederholungen in der Tiefe (Tr. 10, ab 2‘02), immer höher steigen die Glocken (Klavier u.a., 2‘47) und die Musik entwickelt einen unentrinnbaren Sog. Rachmaninoff hat mit diesem kurzen Scherzo einen seiner packendsten und fortschrittlichsten Sätze geschrieben. Das in der Tradition von Tschaikowskys Pathetique langsame Finale (Tr. 11) malt wiederum den kalten Schrecken „Am Tag danach“ in Töne (vgl. Malipiero, Tr. 5). Hier fand Rachmaninoff im Ausdruck einer fatalistischen Melancholie zu einer von ihm weder zuvor noch später je wieder erreichten Intensität.

Benjamin G. Cohrs [22.12.2003]

Bechsteinkonzert

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