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Komponisten mit Lebensdaten insgesamt: 3618

Richard Strauss

* 11.06.1864 München
† 08.09.1949 Garmisch-Partenkirchen

Am 11. Juni 2014 gedachte die Musikwelt des 150. Geburtstags von Richard Strauss, dessen Werk nicht nur in seiner Heimatstadt München, sondern weltweit in den Konzertsälen und Opernhäusern aufgeführt wird und feierte den Komponisten 2014 im "Strauss-Jahr". Der Sohn des Münchner Hornisten Franz Strauss und seiner Ehefrau Josefine Pschorr erhielt ab dem vierten Lebensjahr Klavier- und später Geigenunterricht und begann ab dem sechsten Lebensjahr zu komponieren. Frühe Werke waren ein Streichquartett sowie ein Violinkonzert, das in Wien uraufgeführt wurde. Als Dirigent wurde er 1885 Assistent von Hans von Bülow, später dessen Nachfolger und ging 1889 als Kapellmeister nach Weimar, wo er die Uraufführung von Engelbert Humperdincks "Hänsel und Gretel" leitete und 1908 GMD an der Hofoper Berlin wurde. Waren seinen frühen Opern "Guntram" und "Feuersnot" noch wenig Erfolg beschieden, begann mit der Uraufführung der "Salome" 1905 in Dresden eine Reihe von glanzvollen Premieren, die den Ruhm des Komponisten begründeten. Mit "Elektra" begann ab 1909 die kongeniale Zusammenarbeit mit Hugo von Hofmannsthal, die im "Rosenkavalier" einen ersten Höhepunkt erlebte. Es folgten "Ariadne auf Naxos", "Die Frau ohne Schatten" und als letzte gemeinsame Oper "Arabella". Daneben enstanden sinfonische Dichtungen, über 150 Klavierlieder, zwei Hornkonzerte und die Metamorphosen für 23 Streicher. Zu den späten Bühnenwerken gehören "Friedenstag" "Daphne", "Die Liebe der Danae" und als letzte Oper "Capriccio" für die der Komponist selbst das Libretto schrieb. Ein Jahr vor seinem Tod entstanden die berühmten "Vier letzte Lieder", am 8. September 1948 starb der Komponist in Garmisch.

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Text

Kaltes Feuer

Das Gehege und Salome an der Bayerischen Staatsoper

Es spricht einiges dafür, dass Richard Strauss’ Einakter Salome für sich allein steht. Eine hochspannungsgeladene Grenzausschreitung dieser Art genügt im Grunde für einen Abend. Auch wenn es ohne Pause schwierig wird, für diverse Sponsoren oder Eventbucher das Drumherum zu bieten, das man in München offensichtlich erwartet. Die Bayerische Staatsoper eröffnete jetzt ihre erste Spielzeit nach der Intendanz von Sir Peter Jonas mit einer Salome, der gleichwohl ein noch druckfrischer musikalischer Prolog aus der Gegenwart vorangestellt war. Einer von Deutschlands erfolgreichsten Komponisten, Wolfgang Rihm (54), war so tollkühn, sich mit seinem reichlich halbstündigen Einakter Das Gehege, zu einer Szene aus dem fünfzehn Jahre alten Wiedervereinigungsstück Schlusschor von Botho Strauß, dem unmittelbaren Vergleich mit einem Richard Strauss in ungebrochen genialischer Hochform auszusetzen. Gemessen an der Publikumsreaktion hielt er dabei sogar höchst achtbar stand. Was wohl auch seiner Protagonistin Gabriele Schnaut zu danken war, die sich mit ihrer ganzen Erfahrung und der ihr möglichen, gezügelten stimmlichen Wucht dafür revanchierte, dass Rihm ihr eine Partie so in die Kehle geschrieben hatte, dass sie ihre Virtuosität auch demonstrieren konnte. Es ist der obsessive Monolog einer Frau als Zwiesprache mit einem Adler. Ein symbolträchtiges (sozusagen nationales, daher längst kraftloses) Geschöpf, das sie begehrt, befreit und tötet. Ein scheinbar alltäglicher Zoobesuch als Auslöser für eine geheimnisvolle Erweiterung ins archaisch Unwirkliche. Die Verwandtschaft zur Arnold Schönbergs Erwartung durchweht nicht nur den Text – eine Aufführungsverkopplung damit dürfte wohl genauso spannend werden wie die Verbindung mit Rihms eigenen, als Trilogie konzipierten Stücken Aria/Ariadne (2002) und Penthesilea-Monolog (2005). Und erst da wird es sich wohl wirklich bewähren können.

Für Kent Nagano war es bei seiner ersten Premiere als neuer GMD in München in der Kopplung mit Salome vor allem ein bewusstes, programmatisches Statement für die Moderne. Immerhin werden auch im Gehege – Monodram bei Botho Strauß und Wolfgang Rihm, ganz ähnlich wie bei Oscar Wilde und Richard Strauss, Liebe und Tod zusammengedacht – bei Rihm als ein ins Musikalische verlängerter Text, dessen intellektuell abgefederte Archaik von einer dunkel leuchtenden dramatischen Sinnlichkeit beglaubigt wird. Dabei ist Raum für Entfaltungsmöglichkeiten für Gabriele Schnaut als Anita bis in den Selbstekel und an die Grenzen des Singbaren. Eine Musik, die nicht verschreckt sondern anknüpft, das Anliegen dieses Kleindramas formuliert, mitunter selbstironisch überraschend rhythmisch zitiert, jedenfalls nicht langweilt. Großformatig das Orchester beim letztlich tödlichen Aufeinandertreffen von Frau und Adler (Todd Ford als schwarzer Todesengel mit weiten Schwingen). Wenn der Zwischenvorhang danach wieder hochgeht, dann ist der Vogel tot, die Frau blutig. Sie ruft nur noch nach dem Wald, als sehne sie sich nach einer Daphne-artigen Verwandlung…

Der längst auch opernerfahrene amerikanische Exorzist-Regisseur William Friedkin versucht, das von Hans Schavernoch kompakt als Rahmen stilisierte Gehege und den Palast des Herodes nicht nur durch den gleichen optisch räumlichen Grundton zu verknüpfen. Er lässt den getöteten Vogel des ersten Teils als eine Art erotisches Geflügel wiederauferstehen, der jetzt als Todesengel auch mit Salome tanzt und ihr den Kopf des Jochanaan bringt. Friedkin verkneift sich nach Herodes’ finalem Befehl „Man töte dieses Weib“ dann allerdings nicht den Kalauer, auch noch Salomes Kopf ins Publikum zu halten. Als didaktische Schnellhinrichtung ist das eigentlich überflüssig. Die innere Korrespondenz von obsessivem Opernurknall und süffig gemäßigtem Echo darauf imaginieren die sich beständig wandelnden „Zum-Raum-wird-hier-die-Gier“-Verschiebeelemente Schavernochs schon. Das ist ziemlich effektvoll. Irgendwo zwischen Welt mit Rissen und Gefängnis, zwischen beklemmender Arkade und wundersam aus der Versenkung auftauchender Zisterne, samt gewaltigem Felsamorph mit Propheten. Und doch wird es zu einer ziemlich beliebigen Kulisse. Für ein Spiel mit den Rollenklischees, das der originären Kraft des Stückes (oder wenn man es hollywoodesk sagt: dem Schock-Potenzial der Oper) misstraut. So anzüglich bedrängend jedenfalls, wie Salome Narraboth (?) „überredet“, das erste Gespräch mit Jochanaan zuzulassen, wäre es wohl nicht mit einer aus der Sänfte geworfenen Blume als Belohnung getan. Im Schleiertanz gar rückt Friedkin seine Salome dann allzu cineastisch in Madonna-Nähe. Mit Verführungsattacken der handgreiflichen Art, vom Pagen bis zum Propheten, inklusive des durch den Schritt gezogenen Schleiers und der angewiderten Entblößung ihrer Brüste vor Herodes. Dieser eindrucksvolle Moment geht freilich in der Show fast unter. Natürlich vermag die grandios auftrumpfende Angela Denoke vor allem die sportive Psychopatin überzeugend zu spielen, so wie sie ihr Rollendebüt auch stimmlich beeindruckend absolvierte. Aber selbst die gefeierte Protagonistin des Abends ist zwar im zweifach geschlitzten, langen Schwarzen als einzige aus dem historischen Kontext des übrigen Personals wie ein exemplarischer Fall herausgehoben, doch kommt auch sie letztlich nicht über eine Art Resümee der versammelten Rollenkonventionen hinaus. Da schmachtet eben der Page, ist Narraboth schön, keift Herodias, ist Herodes wendig in seiner Geilheit, predigen die Nazarener im Jesuslook, zetern die Juden an der Rampe aufeinander los. Stimmlich überzeugen dabei vor allem Daniela Sindramss Page und Wolfgang Schmidts Herodes, während Alan Titus als Jochanaan und Iris Vermillion als Herodias übers Solide nicht hinauskommen.

So wie Kent Naganos Präzision und sein Gespür für das kalte Feuer in der Klangopulenz vor allem Rihms neuem Werk zu Gute kommen, so fehlt dennoch jenes irisierend Betäubende, das nicht zu fassende Atmosphärische, das über der Klarheit und Transparenz gebreitet erst den wirklich großen Strauss-Abend ausmachen würde. Das Publikum in München jubelte entschlossen den Protagonisten und seinem neuen GMD zu.

Joachim Lange [30.10.2006]

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