Klassik Heute - Ihr Klassik-Portal im Internet

Über uns | Impressum | Kontakt | Sitemap

Suche

Komponisten mit Lebensdaten insgesamt: 3618

Richard Strauss

* 11.06.1864 München
† 08.09.1949 Garmisch-Partenkirchen

Am 11. Juni 2014 gedachte die Musikwelt des 150. Geburtstags von Richard Strauss, dessen Werk nicht nur in seiner Heimatstadt München, sondern weltweit in den Konzertsälen und Opernhäusern aufgeführt wird und feierte den Komponisten 2014 im "Strauss-Jahr". Der Sohn des Münchner Hornisten Franz Strauss und seiner Ehefrau Josefine Pschorr erhielt ab dem vierten Lebensjahr Klavier- und später Geigenunterricht und begann ab dem sechsten Lebensjahr zu komponieren. Frühe Werke waren ein Streichquartett sowie ein Violinkonzert, das in Wien uraufgeführt wurde. Als Dirigent wurde er 1885 Assistent von Hans von Bülow, später dessen Nachfolger und ging 1889 als Kapellmeister nach Weimar, wo er die Uraufführung von Engelbert Humperdincks "Hänsel und Gretel" leitete und 1908 GMD an der Hofoper Berlin wurde. Waren seinen frühen Opern "Guntram" und "Feuersnot" noch wenig Erfolg beschieden, begann mit der Uraufführung der "Salome" 1905 in Dresden eine Reihe von glanzvollen Premieren, die den Ruhm des Komponisten begründeten. Mit "Elektra" begann ab 1909 die kongeniale Zusammenarbeit mit Hugo von Hofmannsthal, die im "Rosenkavalier" einen ersten Höhepunkt erlebte. Es folgten "Ariadne auf Naxos", "Die Frau ohne Schatten" und als letzte gemeinsame Oper "Arabella". Daneben enstanden sinfonische Dichtungen, über 150 Klavierlieder, zwei Hornkonzerte und die Metamorphosen für 23 Streicher. Zu den späten Bühnenwerken gehören "Friedenstag" "Daphne", "Die Liebe der Danae" und als letzte Oper "Capriccio" für die der Komponist selbst das Libretto schrieb. Ein Jahr vor seinem Tod entstanden die berühmten "Vier letzte Lieder", am 8. September 1948 starb der Komponist in Garmisch.

Biographie Diskographie [143] Texte [6] Werke [335]

Text

Sinfonische Metamorphosen

Thema mit Variationen

Eine der beliebtesten Grundformen der Instrumentalmusik ist das Thema mit Variationen. Daraus haben sich zahlreiche Gattungen entwickelt, die im Wesentlichen zwei Möglichkeiten zulassen: Entweder bleibt das Thema selbst unverändert und wird nur in ein immer neues Gewand gehüllt (Chaconne von Bach; Kanon und Gigue von Pachelbel), oder das Thema wird möglichst kunstvoll immer neuen Veränderungen unterworfen. Im Gegensatz dazu bedeutet der Begriff „Metamorphose“ im strengen Sinn, daß ein Thema seine Gestalt so verändert, bis am Ende etwas anderes dabei herauskommt. KLASSIK heute« hat vier sinfonische Metamorphosen ausgesucht, um herauszufinden, ob und in welcher Weise diese Kompositionen ihrem Titel gerecht werden.

Ottorino Respighi (1879–1936)

Das Metamorphoseon zählt zu den zahlreichen Werken, die der große Dirigent Sergej Koussevitzky anläßlich der Jubiläumssaison zum fünzigjährigen Bestehen seines Boston Symphony Orchestra in Auftrag gab. Dort wurde es am 7. November 1930 uraufgeführt. Die Kritik war begeistert, doch heute wird das Stück völlig zu Unrecht kaum noch gespielt – wahrscheinlich, weil darin keine römischen Brunnen oder Pinien zu finden sind. Vielmehr besteht das Werk aus zwei gregorianisch anmutenden, aber von Respighi selbst erfundenen Melodiethemen, die insgesamt zwölf Veränderungen unterzogen werden, welche der Komponist „Modi“ nennt. Das 25minütige, teils archaische, teils virtuose Werk trägt Züge eines Konzerts für Orchester, in dem alle Instrumentengruppen Gelegenheit bekommen, sich von ihren besten Seiten zu präsentieren. Dabei folgt die Metamorphose dem Prinzip „Von der Nacht ins Licht“, vom düsteren b-Moll-Beginn hin zu einem überwältigenden, an Bruckners Fünfte gemahnenden Monumentalschluß in B-Dur.

Paul Hindemith (1895–1963)

Ursprünglich hatte Hindemith vor, im Auftrag des Choreographen Léonide Massine ein Ballett nach Klavierstücken von Carl Maria von Weber zu schaffen, anknüpfend an deren erfolgreiche Zusammenarbeit beim Ballett Nobilissima Visione (1938). Aus dem Plan wurde nichts, weil Massine die von Hindemith vorgenommenen Veränderungen zu persönlich und massiv erschienen. Ihm hatte wohl eher etwas wie Respighi/Rossinis Der Zauberladen vorgeschwebt. Hindemith fand seine Musik zu gut, um sie liegen zu lassen, und machte 1943 eine Orchestersuite daraus, die im Grunde genommen eine veritable kleine Sinfonie darstellt. Seine Metamorphosen wurden am 20. Januar 1944 vom der New York Philharmonic Orchestra unter Arthur Rodzinsky uraufgeführt. Der Tanz-Charakter der Musik blieb so sehr erhalten, daß doch noch ein Ballett daraus wurde – allerdings von Massines Rivalen George Balanchine (1952) ...

Richard Strauss (1864–1949)

Die Metamorphosen über vier Themen für 23 Solostreicher schrieb Richard Strauß am Ende seiner Epoche, angesichts der erschütternden Zerstörungen am Ende des zweiten Weltkriegs. Sie sind, gemeinsam mit den vier letzten Liedern, der eigentliche Schwanengesang des Komponisten. Schon die erste Skizze trägt die Überschrift „Trauer um München“. Alle ihm wichtigen Opernhäuser (München, Berlin, Dresden, Wien) fielen bis März 1945 in Schutt und Asche, und bald hielt den Komponisten nichts mehr in seiner Heimat. Er übersiedelte nach Baden bei Zürich, wo sich der greise Komponist bald darauf einer in seinem Alter nicht ungefährlichen Blinddarmentzündung ausgesetzt sah. Sicher auch unter dem Eindruck des möglichen Todes machte ihm der Dirigent Paul Sacher im Januar 1946 mit der Uraufführung der Metamorphosen mit dem Züricher Collegium Musicum eine große Freude.

Krzystof Penderecki (Jg. 1933)

Penderecki schrieb sein zweites Violinkonzert für die Geigerin Anne-Sophie Mutter unter dem Eindruck eines gemeinsamen Konzertes im Jahr 1988; ihr ist die Partitur auch gewidmet. Am 24. Juni 1995 spielte sie gemeinsam mit dem Symphonieorchester des MDR unter Leitung von Mariss Jansons im Leipziger Gewandhaus die Uraufführung. Das großartige, knapp 40 Minuten dauernde Konzert besteht aus einem einzigen langen Satz und verschmilzt zwanglos anarchistische Stilmerkmale aus der früheren Zeit Pendereckis mit einer hochchromatischen, an die Spätromantik anknüpfenden Tonsprache, besonders vielleicht an die Neunte Bruckners, zu der es in ihrer mystischen Auslotung der „letzten Dinge“ auch im Konzert vorzüglich passen würde.

Virtuose Konzerte für Orchester

Respighis Metamorphosen-Werk fängt mit einer leicht erkennbaren Streichermelodie an, ähnlich der berühmten Tallis-Fantasia von Vaughan Williams (Tr. 5), gefolgt von einem markanten zweiten Thema der Bässe (0’43), das ausgesprochen zerrissen wirkt; danach folgt noch einmal die Melodie (1’09). Aus diesen Zellen ist das ganze Stück gebaut. Modus I beginnt mit einem scheinbar ganz neuen Thema (Flöten, Klarinetten, Tr. 6, 0’12), eigentlich jedoch eine Metamorphose: Es handelt sich nämlich um den Begleitbaß des Anfangs, in die Oberstimme verlegt (vgl. Tr. 5, Anfang); auch das zweite Thema wird in umgekehrter Form in die Oberstimme gelegt (vgl. Tr. 6, 0’49 mit Tr. 5, 0’43), und wieder folgt der Anfangsabschnitt (1’15). Modus I ist also quasi ein Spiegelbild des Themas. Modus II ist ähnlich dreiteilig gebaut (Tr. 7) und wird hier um scherzo-artige Rhythmen und Figuren angereichert. Modus III erblüht in klagenden Melismen wie ein Arioso von Bach (Tr.8, 0’07). Die beiden Themen werden Stück für Stück auseinandergenommen. Modus IV verwendet die gleiche Umkehrung wie Modus I (vgl. Tr. 9 und Tr. 6, Anfang), Modus V greift den Scherzando-Charakter von Modus II wieder auf (vgl. Tr. 10 mit Tr. 7, Anfang). Modus VI bildet eine Zusammenfassung, in dem das bisherige dreiteilige Muster des Themenkomplexes rhythmisch noch einmal verdichtet wird und wie im Zeitraffer abläuft, bevor der eigentliche Umschlagspunkt eintritt (Tr. 12). Respighi nennt diesen Abschnitt, Modus VII, eine Kadenz, die im wahrsten Sinne des Wortes verrückt wird, nämlich von b-Moll um einen halben Ton nach unten (a-Moll). Während die vorherigen Modi sehr kurz waren, ist dieser knapp sieben Minuten lang, dauert also immerhin fast ein Viertel des gesamten Stückes. Wie in einem Concerto grosso kommen etliche Soloinstrumente zu Wort und debattieren ausführlich über die Themen. In Modus VIII (Tr. 13), kommen endlich wieder beide Themen vor, in einem kurzen, Menuett-artigen Arioso, aber kaum noch erkennbar. Modus IX bringt wie in einer Reprise die Stimmung des Hauptthemas wieder, allerdings wie ein gespenstisches Echo in Grabes-Stille und in Bachs Kreuzigungstonart h-Moll (Tr. 14). In ihr verbleibt auch die archaische, im Fünf-Viertel-Takt rhythmisierte nächste Variante. Modus X geht unmittelbar in Modus XI über, und hier hat bereits die furiose Schlußsteigerung eingesetzt (Tr. 15), die in einen hymnischen Höhepunkt mündet (Tr. 17, 1’05). Nur den Themenkopf erkennt man noch wieder (Bläser). Respighis Metamorphosen sind also durch Symmetrien und Bezüge vernetzt und in den Hauptteilen gebaut wie ein Kreuz aus den Tonarten der Abschnitte: B-A-H-B.

Auch Hindemiths Metamorphosen sind ein brillantes Konzert für Orchester. Bei ihm gibt es allerdings keinen durchgängigen Wandlungsprozeß der Themen; er unterzieht vielmehr die Originalvorlagen Webers einer Verwandlung. Allerdings nicht, indem er bloßen Hindemith daraus macht. Das berühmte Scherzo nach der original chinesischen Melodie aus Webers Turandot-Ouvertüre etwa lotet erst deren ganzes Potential richtig aus, inklusive einer virtuosen Bläser-Fuge (Tr. 8, 3’48) und Jazz-Elementen. Es gibt außerdem zahlreiche Anspielungen auf andere Komponisten, ähnlich wie in den Variationenwerken von Reger, außerdem eine Vielzahl musikalischer Klischees, viel Ironie, Parodie, Übertreibung. Das Original erkennt man allenfalls wieder, wenn man die Noten miteinander vergleicht, so sehr verzerrt Hindemith die originale Textur. In den Mittelteil des ersten Satzes leitet zum Beispiel ein Fragment über, wie man es auch aus dem Radetzky-Marsch kennt (Tr. 7, 2’13); der abschließende Marsch zitiert Mahlers Sechste Sinfonie (Tr. 10, 0’27, Holzbläser); der dritte Satz ist ein Siciliano, das beinahe an Bach erinnert (Tr. 9). Und wenn Hindemith dann endlich für einen kurzen Moment sein Klanggewand dem von Webers Orchesterwerken anpaßt, klingt das Ganze gar wie eine Parodie der Parodie (Tr. 10, 1’48).

Kreislauf von Werden und Vergehen

Pendereckis Violinkonzert beginnt mit wesenhaften Merkmalen von Musik an sich. Der Ton a wird einige Male in gleichförmigem Rhythmus wiederholt (Tr. 1); daraus tastet sich ein Tonleiterfragment nach oben (0’17) und wird dann im Orchestersatz verschachtelt. Beide Elemente sind kurz, prägnant und gut wiedererkennbar. Die Musik schreitet voran wie eine Trauerprozession, von düsteren Tam-Tam-Schlägen begleitet. Die Solovioline nimmt das Thema auf und spinnt daraus einen Kommentar, der von größter Fassungslosigkeit spricht (1’12). Der Grundton a wird im Baß als Orgelpunkt lange beibehalten, bis hin zu einem machtvollen Höhepunkt (2’23). Nach dieser Einleitung folgt ein lebhafter Abschnitt, der das Tonleiterfragment weiterführt (2’54) und schnell neue Formen hervorbringt. Im folgenden nimmt Penderecki die einzelnen Bestandteile des Tonleiterfragments höchst kunstfertig auseinander und beleuchtet sie von allen Seiten. Gelegentlich sorgt ein Originalzitat dieses Fragments für Wieder-Erinnerung beim Hörer und hält die Spannung über große Zeiträume hinweg aufrecht (z.B. Tr. 1, 6’43). Alle folgenden Abschnitte beruhen auf Metamorphosen dieses einen kurzen Motivs, vgl. etwa die beiden miteinander korrespondierenden Scherzo-Abschnitte (Tr. 2 und 4). In der Mitte ist ein Umschlagpunkt erreicht. Die Tonalität kippt um; ein Höhepunkt vom Anfang mit einer charakteristischen Aufsplittung des umgestellten Kernmotivs in weiten Baß-Sprüngen wird hier wiederholt (vgl. Tr. 1, 6’16, dort gis-Moll, mit Tr. 3, Anfang, in c-Moll). Die letzten beiden Teile (Tr. 5, 6) balancieren den ersten großen Abschnitt formal aus und bilden quasi ein dramatisches, viertelstündiges Finale, allerdings auf einer neuen Stufe, die auch nicht mehr verlassen wird (Tr. 5, 0’50). Der Schlußabschnitt greift die Stimmung vom Anfang wieder auf (Tr. 6), in noch trostloserer Klangatmosphäre, bis zur völligen Auflösung. Das Kernmotiv bleibt jedoch unverändert (vgl. ab 6’33) und das Konzert endet ähnlich, wie es begann: im Einklang. Eine Metamorphose hat nur im Sinne der Tonalität stattgefunden, die um eine Quinte höher gerückt ist. Von dort könnte das ganze Stück nun noch einmal beginnen.

Ähnlich wie bei Hindemith stellt sich bei Strauß oft der Eindruck von Zitaten anderer Komponisten ein – eine Reminiszenz an den Trauermarsch aus Beethovens Eroica hat sogar Strauß selbst überrascht. Man darf also nicht von Zitaten sprechen, doch die Anklänge stellen einen Kontext her. Gleich das signifikante Eröffnungsmotiv des ersten Themas (Tr. 12, 0’08) enthält das berühmte „Muß es sein?“ von Beethoven, eine Anspielung auf Schönbergs Verklärte Nacht (nach 0’30) und einen Trauermarsch-Topos (0’41). Bei Strauß ist der verwandlungshafte Charakter des Ganzen besonders stringent herausgearbeitet. Es gibt kaum ein Werk, das so sehr ein überbordendes Ineinanderfließen zum Thema macht, bei dem jede Entwicklung sofort eine neue hervorbringt. Es ist daher fast unmöglich, in diesem Werk bestimmte Zustände von Variation festzumachen. Freilich verrät Strauß am Ende doch den metamorphischen Charakter, denn in einer Art Durchbruch kehren die Themen gut erkennbar wieder (ab 17’58, ebenso 20’58), und auch in der Coda werden sie nicht zu etwas anderem, trotz des eindrucksvollen Verdämmerns der Musik ins Nichts (ab circa 26’00). Trotzdem bleibt für mich Respighis Metamorphoseon die überzeugendste Lösung der anfänglichen Fragestellung: Der metamorphische Charakter wird am Schluß trotz des Untertitels „Tema e variazioni“ nämlich dadurch evident, daß die beiden Themen eben nicht noch einmal ganz in der Original-Tonart zitiert werden; zudem erinnern die kontrapunktischen Prozesse stark an den Urahn des Metamorphosen-Werkes überhaupt: Bachs Kunst der Fuge.

Benjamin G. Cohrs [20.1.2001]

weitere Texte

Kaltes Feuer

Das Gehege und Salome an der Bayerischen Staatsoper

Es spricht einiges dafür, dass Richard Strauss’ Einakter Salome für sich allein steht. Eine hochspannungsgeladene Grenzausschreitung dieser Art genügt im Grunde für einen Abend. Auch wenn es ohne Pause schwierig wird, für diverse Sponsoren oder Eventbucher das Drumherum zu bieten, das man in München offensichtlich erwartet. Die Bayerische Staatsoper eröffnete jetzt ihre erste Spielzeit nach der Intendanz von Sir Peter Jonas mit einer Salome, der gleichwohl ein noch druckfrischer musikalischer Prolog aus der Gegenwart vorangestellt war

[Joachim Lange, 30.10.2006]weiterlesen ...

Historische Schmuckstücke

Dirigenten

Der Komponist als Dirigent – bei historischen Aufnahmen mit Hans Pfitzner und Richard Strauss ist dies ein immer wieder interessante Aspekte ans Licht förderndes Kapitel. Aber auch historische Tondokument mit jenen Dirigenten, die engen Kontakt zum Komponisten während der Zeit ihrer Einspielungen hatten, wie etwa Frederic Delius und Thomas Beecham oder Otto Klemperer und Gustav Mahler, sind es Wert, wiederentdeckt zu werden.

[Peter T. Köster, 1.9.2001]weiterlesen ...

Ritter von der traurigen Gestalt

Don Quixote de la Mancha (1605-1616) von Miguel de Cervantes ist nicht nur eine der populärsten Gestalten der Literatur. Es gibt auch kaum eine andere Figur, die über die Jahrhunderte von so vielen Komponisten vertont wurde. Weit über 50 Werke verschiedenster Art und für alle möglichen Besetzungen gibt es über den Ritter von der traurigen Gestalt, von Purcell und Telemann bis hin zu Manuel de Falla und Joaquin Rodrigo.

[Benjamin G. Cohrs, 1.7.2001]weiterlesen ...

Jupiters Abschied

Die Liebe der Danae an der Semperoper

Im Moment überstrahlt zwar im wahrsten Sinne des Wortes die neu erstandene Frauenkirche alle konkurrierenden Architekturperlen in ihrem Umfeld. Selbst die vielen Baustellen werden da zur Nebensache. Doch Dresden und die Semperoper waren und sind eine Richard Strauss-Hochburg.

[Joachim Lange, 25.11.2005]weiterlesen ...

Tod und Verklärung

Unausgesprochen folgen viele sinfonische Werke einer Dramaturgie, die einmal mit den berühmten Worten „Durch Dunkelheit zum Licht“ treffend beschrieben wurde. Manche setzen sich sogar explizit programmatisch mit dem Tod und dessen Überwindung auseinander. Das bekannteste dieser Werke ist wohl die sinfonische Dichtung Tod und Verklärung von Richard Strauss.

[Benjamin G. Cohrs, 1.10.2001]weiterlesen ...

⇑ nach oben

Impressum Kontakt AGBs Datenschutz Haftungsausschluss Mediadaten Sitemap

© Klassik Heute GbR

jpc