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Komponisten mit Lebensdaten insgesamt: 3376

Ottorino Respighi

* 09.07.1879 Bologna
† 18.04.1936 Rom

Der italienische Komponist Ottorino Respighi wurde am 9.7.1879 in Bologna geboren. Als Sohn eines Klavierlehrers erhielt er schon im Kindesalter Klavier- und Violinunterricht. Von 1891 bis 1899 studierte er Geige, Bratsche und Komposition am Liceo Musicale in Bologna. Nach dem Studienabschluss war er zunächst Bratschist in Bologna und 1902/1903 an der Opera Italiana in Sankt Petersburg. Dort lernte er Rimsky-Korssakow kennen und nahm bei ihm weiteren Kompositionsunterricht. Auch bei Max Bruch hatte er zuvor in Berlin kurze Zeit Kompositionsunterricht genossen. Von 1903 bis 1908 war er wieder als Orchestermusiker in Bologna tätig und trat immer häufiger mit eigenen Kompositionen in Erscheinung. 1913 wurde er Kompositionsprofessor am Conservatorio di S. Cecilia in Rom. Der Durchbruch als Komponist gelang ihm 1916 mit Fontane di Roma. Als Hauptvertreter des italienischen Impressionismus ist er vor allem durch seine sinfonischen Dichtungen Fontane di Roma (1916), Pini di Roma (1924), Feste romane (1929) und das Ballett Der Zauberladen (1919, nach Rossini) bekannt. 1923 wurde er Direktor des Conservatorio di S. Cecilia. Diese Position gab er 1926 jedoch wieder auf, um mehr Zeit zum Komponieren zu haben. Seine Lehrtätigkeit setzte er aber bis 1935 fort. Er unternahm zusammen mit seiner Frau Elsa zahlreiche Reisen ins In- und Ausland zur Aufführung seiner Werke. Ab 1933 konnte Respighi aus gesundheitlichen Gründen keine Kompositionen mehr vollenden. Er starb am 18. April 1936 im Alter von knapp 57 Jahren an einem Herzleiden. Seine Frau Elsa überlebte ihn um 60 Jahre und betreute sein musikalisches Erbe.

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Text

Sinfonische Metamorphosen

Thema mit Variationen

Eine der beliebtesten Grundformen der Instrumentalmusik ist das Thema mit Variationen. Daraus haben sich zahlreiche Gattungen entwickelt, die im Wesentlichen zwei Möglichkeiten zulassen: Entweder bleibt das Thema selbst unverändert und wird nur in ein immer neues Gewand gehüllt (Chaconne von Bach; Kanon und Gigue von Pachelbel), oder das Thema wird möglichst kunstvoll immer neuen Veränderungen unterworfen. Im Gegensatz dazu bedeutet der Begriff „Metamorphose“ im strengen Sinn, daß ein Thema seine Gestalt so verändert, bis am Ende etwas anderes dabei herauskommt. KLASSIK heute« hat vier sinfonische Metamorphosen ausgesucht, um herauszufinden, ob und in welcher Weise diese Kompositionen ihrem Titel gerecht werden.

Ottorino Respighi (1879–1936)

Das Metamorphoseon zählt zu den zahlreichen Werken, die der große Dirigent Sergej Koussevitzky anläßlich der Jubiläumssaison zum fünzigjährigen Bestehen seines Boston Symphony Orchestra in Auftrag gab. Dort wurde es am 7. November 1930 uraufgeführt. Die Kritik war begeistert, doch heute wird das Stück völlig zu Unrecht kaum noch gespielt – wahrscheinlich, weil darin keine römischen Brunnen oder Pinien zu finden sind. Vielmehr besteht das Werk aus zwei gregorianisch anmutenden, aber von Respighi selbst erfundenen Melodiethemen, die insgesamt zwölf Veränderungen unterzogen werden, welche der Komponist „Modi“ nennt. Das 25minütige, teils archaische, teils virtuose Werk trägt Züge eines Konzerts für Orchester, in dem alle Instrumentengruppen Gelegenheit bekommen, sich von ihren besten Seiten zu präsentieren. Dabei folgt die Metamorphose dem Prinzip „Von der Nacht ins Licht“, vom düsteren b-Moll-Beginn hin zu einem überwältigenden, an Bruckners Fünfte gemahnenden Monumentalschluß in B-Dur.

Paul Hindemith (1895–1963)

Ursprünglich hatte Hindemith vor, im Auftrag des Choreographen Léonide Massine ein Ballett nach Klavierstücken von Carl Maria von Weber zu schaffen, anknüpfend an deren erfolgreiche Zusammenarbeit beim Ballett Nobilissima Visione (1938). Aus dem Plan wurde nichts, weil Massine die von Hindemith vorgenommenen Veränderungen zu persönlich und massiv erschienen. Ihm hatte wohl eher etwas wie Respighi/Rossinis Der Zauberladen vorgeschwebt. Hindemith fand seine Musik zu gut, um sie liegen zu lassen, und machte 1943 eine Orchestersuite daraus, die im Grunde genommen eine veritable kleine Sinfonie darstellt. Seine Metamorphosen wurden am 20. Januar 1944 vom der New York Philharmonic Orchestra unter Arthur Rodzinsky uraufgeführt. Der Tanz-Charakter der Musik blieb so sehr erhalten, daß doch noch ein Ballett daraus wurde – allerdings von Massines Rivalen George Balanchine (1952) ...

Richard Strauss (1864–1949)

Die Metamorphosen über vier Themen für 23 Solostreicher schrieb Richard Strauß am Ende seiner Epoche, angesichts der erschütternden Zerstörungen am Ende des zweiten Weltkriegs. Sie sind, gemeinsam mit den vier letzten Liedern, der eigentliche Schwanengesang des Komponisten. Schon die erste Skizze trägt die Überschrift „Trauer um München“. Alle ihm wichtigen Opernhäuser (München, Berlin, Dresden, Wien) fielen bis März 1945 in Schutt und Asche, und bald hielt den Komponisten nichts mehr in seiner Heimat. Er übersiedelte nach Baden bei Zürich, wo sich der greise Komponist bald darauf einer in seinem Alter nicht ungefährlichen Blinddarmentzündung ausgesetzt sah. Sicher auch unter dem Eindruck des möglichen Todes machte ihm der Dirigent Paul Sacher im Januar 1946 mit der Uraufführung der Metamorphosen mit dem Züricher Collegium Musicum eine große Freude.

Krzystof Penderecki (Jg. 1933)

Penderecki schrieb sein zweites Violinkonzert für die Geigerin Anne-Sophie Mutter unter dem Eindruck eines gemeinsamen Konzertes im Jahr 1988; ihr ist die Partitur auch gewidmet. Am 24. Juni 1995 spielte sie gemeinsam mit dem Symphonieorchester des MDR unter Leitung von Mariss Jansons im Leipziger Gewandhaus die Uraufführung. Das großartige, knapp 40 Minuten dauernde Konzert besteht aus einem einzigen langen Satz und verschmilzt zwanglos anarchistische Stilmerkmale aus der früheren Zeit Pendereckis mit einer hochchromatischen, an die Spätromantik anknüpfenden Tonsprache, besonders vielleicht an die Neunte Bruckners, zu der es in ihrer mystischen Auslotung der „letzten Dinge“ auch im Konzert vorzüglich passen würde.

Virtuose Konzerte für Orchester

Respighis Metamorphosen-Werk fängt mit einer leicht erkennbaren Streichermelodie an, ähnlich der berühmten Tallis-Fantasia von Vaughan Williams (Tr. 5), gefolgt von einem markanten zweiten Thema der Bässe (0’43), das ausgesprochen zerrissen wirkt; danach folgt noch einmal die Melodie (1’09). Aus diesen Zellen ist das ganze Stück gebaut. Modus I beginnt mit einem scheinbar ganz neuen Thema (Flöten, Klarinetten, Tr. 6, 0’12), eigentlich jedoch eine Metamorphose: Es handelt sich nämlich um den Begleitbaß des Anfangs, in die Oberstimme verlegt (vgl. Tr. 5, Anfang); auch das zweite Thema wird in umgekehrter Form in die Oberstimme gelegt (vgl. Tr. 6, 0’49 mit Tr. 5, 0’43), und wieder folgt der Anfangsabschnitt (1’15). Modus I ist also quasi ein Spiegelbild des Themas. Modus II ist ähnlich dreiteilig gebaut (Tr. 7) und wird hier um scherzo-artige Rhythmen und Figuren angereichert. Modus III erblüht in klagenden Melismen wie ein Arioso von Bach (Tr.8, 0’07). Die beiden Themen werden Stück für Stück auseinandergenommen. Modus IV verwendet die gleiche Umkehrung wie Modus I (vgl. Tr. 9 und Tr. 6, Anfang), Modus V greift den Scherzando-Charakter von Modus II wieder auf (vgl. Tr. 10 mit Tr. 7, Anfang). Modus VI bildet eine Zusammenfassung, in dem das bisherige dreiteilige Muster des Themenkomplexes rhythmisch noch einmal verdichtet wird und wie im Zeitraffer abläuft, bevor der eigentliche Umschlagspunkt eintritt (Tr. 12). Respighi nennt diesen Abschnitt, Modus VII, eine Kadenz, die im wahrsten Sinne des Wortes verrückt wird, nämlich von b-Moll um einen halben Ton nach unten (a-Moll). Während die vorherigen Modi sehr kurz waren, ist dieser knapp sieben Minuten lang, dauert also immerhin fast ein Viertel des gesamten Stückes. Wie in einem Concerto grosso kommen etliche Soloinstrumente zu Wort und debattieren ausführlich über die Themen. In Modus VIII (Tr. 13), kommen endlich wieder beide Themen vor, in einem kurzen, Menuett-artigen Arioso, aber kaum noch erkennbar. Modus IX bringt wie in einer Reprise die Stimmung des Hauptthemas wieder, allerdings wie ein gespenstisches Echo in Grabes-Stille und in Bachs Kreuzigungstonart h-Moll (Tr. 14). In ihr verbleibt auch die archaische, im Fünf-Viertel-Takt rhythmisierte nächste Variante. Modus X geht unmittelbar in Modus XI über, und hier hat bereits die furiose Schlußsteigerung eingesetzt (Tr. 15), die in einen hymnischen Höhepunkt mündet (Tr. 17, 1’05). Nur den Themenkopf erkennt man noch wieder (Bläser). Respighis Metamorphosen sind also durch Symmetrien und Bezüge vernetzt und in den Hauptteilen gebaut wie ein Kreuz aus den Tonarten der Abschnitte: B-A-H-B.

Auch Hindemiths Metamorphosen sind ein brillantes Konzert für Orchester. Bei ihm gibt es allerdings keinen durchgängigen Wandlungsprozeß der Themen; er unterzieht vielmehr die Originalvorlagen Webers einer Verwandlung. Allerdings nicht, indem er bloßen Hindemith daraus macht. Das berühmte Scherzo nach der original chinesischen Melodie aus Webers Turandot-Ouvertüre etwa lotet erst deren ganzes Potential richtig aus, inklusive einer virtuosen Bläser-Fuge (Tr. 8, 3’48) und Jazz-Elementen. Es gibt außerdem zahlreiche Anspielungen auf andere Komponisten, ähnlich wie in den Variationenwerken von Reger, außerdem eine Vielzahl musikalischer Klischees, viel Ironie, Parodie, Übertreibung. Das Original erkennt man allenfalls wieder, wenn man die Noten miteinander vergleicht, so sehr verzerrt Hindemith die originale Textur. In den Mittelteil des ersten Satzes leitet zum Beispiel ein Fragment über, wie man es auch aus dem Radetzky-Marsch kennt (Tr. 7, 2’13); der abschließende Marsch zitiert Mahlers Sechste Sinfonie (Tr. 10, 0’27, Holzbläser); der dritte Satz ist ein Siciliano, das beinahe an Bach erinnert (Tr. 9). Und wenn Hindemith dann endlich für einen kurzen Moment sein Klanggewand dem von Webers Orchesterwerken anpaßt, klingt das Ganze gar wie eine Parodie der Parodie (Tr. 10, 1’48).

Kreislauf von Werden und Vergehen

Pendereckis Violinkonzert beginnt mit wesenhaften Merkmalen von Musik an sich. Der Ton a wird einige Male in gleichförmigem Rhythmus wiederholt (Tr. 1); daraus tastet sich ein Tonleiterfragment nach oben (0’17) und wird dann im Orchestersatz verschachtelt. Beide Elemente sind kurz, prägnant und gut wiedererkennbar. Die Musik schreitet voran wie eine Trauerprozession, von düsteren Tam-Tam-Schlägen begleitet. Die Solovioline nimmt das Thema auf und spinnt daraus einen Kommentar, der von größter Fassungslosigkeit spricht (1’12). Der Grundton a wird im Baß als Orgelpunkt lange beibehalten, bis hin zu einem machtvollen Höhepunkt (2’23). Nach dieser Einleitung folgt ein lebhafter Abschnitt, der das Tonleiterfragment weiterführt (2’54) und schnell neue Formen hervorbringt. Im folgenden nimmt Penderecki die einzelnen Bestandteile des Tonleiterfragments höchst kunstfertig auseinander und beleuchtet sie von allen Seiten. Gelegentlich sorgt ein Originalzitat dieses Fragments für Wieder-Erinnerung beim Hörer und hält die Spannung über große Zeiträume hinweg aufrecht (z.B. Tr. 1, 6’43). Alle folgenden Abschnitte beruhen auf Metamorphosen dieses einen kurzen Motivs, vgl. etwa die beiden miteinander korrespondierenden Scherzo-Abschnitte (Tr. 2 und 4). In der Mitte ist ein Umschlagpunkt erreicht. Die Tonalität kippt um; ein Höhepunkt vom Anfang mit einer charakteristischen Aufsplittung des umgestellten Kernmotivs in weiten Baß-Sprüngen wird hier wiederholt (vgl. Tr. 1, 6’16, dort gis-Moll, mit Tr. 3, Anfang, in c-Moll). Die letzten beiden Teile (Tr. 5, 6) balancieren den ersten großen Abschnitt formal aus und bilden quasi ein dramatisches, viertelstündiges Finale, allerdings auf einer neuen Stufe, die auch nicht mehr verlassen wird (Tr. 5, 0’50). Der Schlußabschnitt greift die Stimmung vom Anfang wieder auf (Tr. 6), in noch trostloserer Klangatmosphäre, bis zur völligen Auflösung. Das Kernmotiv bleibt jedoch unverändert (vgl. ab 6’33) und das Konzert endet ähnlich, wie es begann: im Einklang. Eine Metamorphose hat nur im Sinne der Tonalität stattgefunden, die um eine Quinte höher gerückt ist. Von dort könnte das ganze Stück nun noch einmal beginnen.

Ähnlich wie bei Hindemith stellt sich bei Strauß oft der Eindruck von Zitaten anderer Komponisten ein – eine Reminiszenz an den Trauermarsch aus Beethovens Eroica hat sogar Strauß selbst überrascht. Man darf also nicht von Zitaten sprechen, doch die Anklänge stellen einen Kontext her. Gleich das signifikante Eröffnungsmotiv des ersten Themas (Tr. 12, 0’08) enthält das berühmte „Muß es sein?“ von Beethoven, eine Anspielung auf Schönbergs Verklärte Nacht (nach 0’30) und einen Trauermarsch-Topos (0’41). Bei Strauß ist der verwandlungshafte Charakter des Ganzen besonders stringent herausgearbeitet. Es gibt kaum ein Werk, das so sehr ein überbordendes Ineinanderfließen zum Thema macht, bei dem jede Entwicklung sofort eine neue hervorbringt. Es ist daher fast unmöglich, in diesem Werk bestimmte Zustände von Variation festzumachen. Freilich verrät Strauß am Ende doch den metamorphischen Charakter, denn in einer Art Durchbruch kehren die Themen gut erkennbar wieder (ab 17’58, ebenso 20’58), und auch in der Coda werden sie nicht zu etwas anderem, trotz des eindrucksvollen Verdämmerns der Musik ins Nichts (ab circa 26’00). Trotzdem bleibt für mich Respighis Metamorphoseon die überzeugendste Lösung der anfänglichen Fragestellung: Der metamorphische Charakter wird am Schluß trotz des Untertitels „Tema e variazioni“ nämlich dadurch evident, daß die beiden Themen eben nicht noch einmal ganz in der Original-Tonart zitiert werden; zudem erinnern die kontrapunktischen Prozesse stark an den Urahn des Metamorphosen-Werkes überhaupt: Bachs Kunst der Fuge.

Benjamin G. Cohrs [20.1.2001]

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