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Komponisten mit Lebensdaten insgesamt: 3376

Maurice Ravel

französischer Komponist

* 07.03.1875 Ciboure, Basses Pyrénées
† 28.12.1937 Paris

Der nach der Generation nach Claude Debussy bedeutendste französische Komponist Maurice Ravel wurde am 7. März 1875 in Ciboure nahe der spanischen Grenze geboren. Sein Vater war ein Ingenieur aus der Gegend von Genf, seine Mutter war Baskin. Ihr Einfluss auf ihn in seinen späteren Kompositionen war sehr prägend. Mit drei Monaten kam er nach Paris, wo er im Verlauf seiner Ausbildung 16 Jahre lang am Conservatoire studierte. Sein bedeutendster und liebster Lehrer war dort Gabriel Fauré. Bereits mit 20 Jahren komponierte er in einem ausgeprägten persönlichen Stil. Trotz mehrfacher Bemühungen blieb ihm allerdings der begehrte Rompreis, um den er sich mehrfach bemüht hatte, versagt. Es kam in diesem Zusammenhang sogar zu einem Eklat. Seinen Kompositionsstil entwickelte er nicht nur durch Einflüsse von Gabriel Fauré und Nikolai Rimsky-Korssakoff, später von Erik Satie und Claude Debussy, sondern er bezog viele Anregungen aus der Musik François Couperins, Jean-Philippe Rameaus und Domenico Scarlattis. Seine vielfach impressionistischen Klangbilder sind stets strukturell ausgefeilt und beeindrucken durch raffinenierte Instrumentierung. Seine Komponistenkarriere begann mit Klavierwerken (Menuet antique), er widmete sich in der Folge ausschließlich der Komposition und trat nur als Pianist und Dirigent seiner Werke an die Öffentlichkeit. Seine Begeisterung für den Impressionsmus brachte ihn mit Debussy in Verbindung und führte ihn zu seinem farbigen, glänzenden Kompostitions- und Orchestrationsstil (Jeux d'eau). Die baskischen Weisen seiner Kindheit wirkten in zahlreichen seiner Kompositionen nach – 1907 wurde geradezu sein spanisches Jahr (Rhapsodie Espagnole, L'Heure Espagnole). Die Zigeuner-Folklore regte ihn zu dem glänzenden Virtuosenstück für Violine Tzigane an. Modest Mussorgskys Bilder einer Ausstellung wurden in seiner von Sergei Kussewitzki bestellten Instrumentierung von 1922 erfolgreicher als das Original für Klavier. Sein wohl berühmtestes Werk, der Bolero, entstand aus der Lust am Instrumentieren: eine Melodie wird ostinatohaft in ständig wechselnden Orchesterfarben vom ppp zum fff geführt. Es ist eines der erfolgreichsten Werke überhaupt, das unzählige Male aufgenommen und eingespielt wurde. Aber auch fast alle anderen Werke Ravels sind – zumeist mehrfach – auf Schallplatte/CD aufgenommen worden. Ravel blieb unverheiratet, er liebte exotische Katzen und seinen Garten mit japanischen Zierblumen. Er umgab sich mit Luxus, der ihn jedoch über ein Gefühl der Einsamkeit nicht hinwegtrösten konnte. Ravel litt zunehmend an Schlaflosigkeit, langanhaltenden, unerträglichen Kopfschmerzen und Erschöpfungszuständen. Um den Verdacht auf einen Gehirntumor auszuräumen unterzog er sich einer Gehirnoperation, an deren Folgen er am 28. Dezember 1937 in Paris verstarb.

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Text

Einleitung und Allegro

Wie viele Formen des Barock und der Klassik wurde auch der Typus „Einleitung und Allegro“ von Komponisten der Romantik und des 20. Jahrhunderts aufgegriffen und auf persönliche Weise verarbeitet. Dabei kamen reizvolle Miniaturen heraus, entweder mit Solisten oder für Orchester allein. Diese Werke nehmen sowohl Bezug auf die traditionellen Formen des einsätzigen Konzertstücks, der Ouvertüre wie auch die Form „Präludium und Fuge“. »KLASSIK heute« stellt vier Einleitungen mit Allegro vor, die für relativ kleine Orchesterbesetzungen komponiert wurden und facettenreiche, originelle, aber auch typische Vertreter diese Gattung sind.

Camille Saint-Saëns (1835-1921)

Das Konzertstück Introduction et Rondo Capriccioso ist immer noch eines der Paradestücke virtuoser Geiger. Seine Vitalität erklärt sich vielleicht dadurch, daß es tatsächlich ausgesprochene „Wunderkinder“-Musik“ ist. Als Camille Saint-Saëns und der Geiger Pablo de Sarasate sich 1859 in Paris kennenlernten, war der Komponist 24, der Virtuose erst 15 Jahre alt. Beide waren auf ihrem Gebiet typische Wunderkinder gewesen; so etwas verbindet. Erste Frucht der Begegnung war das Violinkonzert A-Dur, das Saint-Saëns im gleichen Jahr für Sarasate schrieb. Vier Jahre später folgte das einsätzige Konzertstück. Während das Konzert sehnsüchtig, aber auch verspielt und frisch wirkt, klingt das Konzertstück „à la ungarese“, also ausgesprochen feurig, mit bravourösen Passagen wie auch schmachtenden Kantilenen.

Maurice Ravel (1875-1937)

Das Jahr 1905 war für Ravel wenig erfolgreich. Sein fünfter und letzter Versuch, den begehrten Rompreis zu gewinnen, war gescheitert. Die Entscheidung, ihn aufgrund eklatanter Verstöße gegen die heiligen Tonsatzregeln bereits in der Vorrunde zu disqualifizieren, löste einen handfesten Skandal aus, da er sich als Komponist längst etabliert hatte. Der ganze Wettbewerb wurde in Frage gestellt – nicht zu Unrecht: etliche heute bekannte Komponisten (darunter zweimal Saint-Saëns) waren gescheitert, während die meisten Rompreisträger heute keiner mehr kennt. Zur gleichen Zeit entstand kurz vor dem Sommerurlaub ein neues Werk: „Die letzten Tage vor meiner Abreise war ich entsetzlich wegen eines Auftrags der Firma Érard für ein Harfenstück beschäftigt. Acht Tage härtester Arbeit und drei durchwachte Nächte waren nötig, um es (mehr schlecht als recht) fertig zu schreiben“, berichtete Ravel. Er sollte in diesem Konzertstück für Harfe, Flöte, Klarinette und Streichquartett die Vorzüge der neuen chromatischen Doppelpedal-Harfen der Firma Érard herausstellen. Das tänzerische, bezaubernde Werk wird heute meist in einem Arrangement für Streichorchester aufgeführt.

Edward Elgar (1857-1934)

Elgars Introduction and Allegro entstand 1905 auf Anregung von Musikern des damals neu gegründeten London Symphony Orchestra – ein Auftragswerk für eine Elgar-Retrospektive, die der Komponist am 8. März in der QueenÔs Hall selbst dirigierte. Das hochvirtuose Werk für Solo-Quartett und Streichorchester wurde von den Kritikern lau aufgenommen; heute hält man es für eine der besten Kompositionen Elgars. Adäquate Aufführungen wie die kongeniale Interpretation durch Benjamin Britten sind allerdings äußerst selten. Das liegt vor allem an einem Druckfehler: Da bis heute in den meisten Partitur-Ausgaben Elgars eigenhändige Anweisung fehlt, das Solo-Streichquartett vor dem Orchester zu plazieren, sitzen meist die vier Solisten im Orchester. Das reizvolle, Concerto-grosso-artige Wechselspiel zwischen Solo und Tutti kommt so überhaupt nicht zur Geltung.

Anthony Watson (1933-1973)

Musik vom anderen Ende der Welt hat es bei uns ausgesprochen schwer. So auch die Musik des neuseeländischen Komponisten Anthony Watson, der auch als Bratscher im New Zealand National Orchestra wirkte. Er starb unerwartet früh im Alter von nur 40 Jahren, hatte sich aber bereits einen Namen als Spezialist für Streichinstrumente gemacht, der ein unverwechselbares, neuseeländisches Idiom entwickelte. Es gibt von ihm unter anderem eine bedeutende Sonate für Solo-Bratsche, ein Konzertstück für Violine sowie drei hochrangige Streichquartette. Sein Prelude and Allegro für Streicher entstand 1960 für das relativ klein besetzte Alex Lindsay String Orchestra und wurde später für eine größere Besetzung umgearbeitet.

Einleitung oder Vorspiel?

Alle vier Werke halten, was sie versprechen. Das zeigt schon die Dauer der Einleitungen: Ravel und Saint-Saëns fassen sich mit einem Sechstel der Gesamtlänge nur wenig kürzer als Elgar und Watson, bei denen die Einleitung knapp ein Viertel ausmacht. Schauen wir uns nun diese Abschnitte hinsichtlich ihrer Funktion für das Ganze an: Den Begriff „Einleitung“ möchte ich dabei wörtlich nehmen und vor allem auf die thematische Arbeit des Hauptsatzes beziehen. Demnach hätte der Anfangsteil die Funktion, in die Geschehnisse des Allegro hineinzuleiten. Ein „Prelude“ wäre hingegen ein Vorspiel, das nicht zwingend thematisch mit dem Hauptsatz verbunden sein muß (wie zum Beispiel in der Form „Präludium und Fuge“). Saint-Saëns beginnt mit einer melancholischen Melodie der Sologeige über einer einfachen Begleitung der Streicher (Tr. 4). Dann folgt eine virtuose Kadenz aus Dreiklangs-Zerlegungen und virtuosen Läufen im Wechsel mit schwelgerischen Melodieabschnitten (0’50), die sich aufwärts schraubt, immer energischer wird und dann mit vier kurzen Akkord-Schlägen (1’25) rasch in das Allegro hineinführt (1’30). Das Material des Anfangs taucht im „allegro ma non troppo“ bezeichneten Rondo Capriccioso so an keiner Stelle wieder auf. Der Begriff „Einleitung“ ist hier allenfalls ganz unverbindlich zu sehen; der Teil erzeugt nur eine bestimmte Atmosphäre, wie ein „Prelude“. Er könnte sogar ohne Verlust für das Ganze ohne weiteres entfallen: Saint-Saëns stellt lediglich eine zweiteilige Liedform (A-B) vor den Hauptsatz, fast, als ob dies ein nachträglicher Gedanke der Komposition wäre.

Bei anteilsmäßig gleicher Länge ist Ravels Einleitung komplexer strukturiert (Tr. 5). Ein kurzes Motiv der Bläser, dann die hohen Streicher mit dem späteren Allegro-Hauptthema (0’12) und dann Vorhang und Auftritt der Solo-Harfe (0’20), eine variierte Wiederholung des ganzen (0’36) mit vertauschten Verhältnissen (Motiv der Solo-streicher; Thema mit Bläsern). Als dritter Abschnitt folgt ein neues Thema (1’11), verwandt mit dem Anfangsmotiv und vorgestellt vom Solo-Cello über einem begleitenden Klangteppich, das sich hymnisch aufschwingt und dann in das Allegro (1’51) hinüberleitet.

Noch komplexer ist die Einleitung Elgars. Das Tutti spielt ein fanfarenartiges, feierliches Motiv (A; Tr. 2); dann klingt im Solo-Quartett das spätere Allegro-Thema (B; 0’21) an, sowie eine aufgehellte Betrachtung des Anfangs-Motivs mit einem neuen, dritten Motiv (C; 0’37), wiederholt dann nochmals das Allegro-Thema (0’54). In einem dritten Teil erscheint ein viertes Motiv (D; 1’08)- eine Melodie der Bratsche, die an ein Volkslied angelehnt ist, welches Elgar 1901 in Wales hörte. Dieser Folk-Tune wird in ziemlicher Breite vorgeführt, bevor in dramatischer Weise das Motiv-Thema vom Anfang wiederkehrt (2’48) und in den Hauptsatz hineinleitet. Auch hier spielen vier Akkord-Schläge eine Rolle, wie bei Saint-Saëns (3’03). Die Struktur mit A-B-C-BÔ-CÔ-D-A hat eine klare epische Funktion und stellt die Protagonisten des Hauptteils vor. Watson exponiert in den tiefen Streichern zweimal ein prägnantes Motiv aus sechs Tönen. Es wird vom Tutti aufgebracht mit neuen Motiven kombiniert (0’37). Auch Watson wiederholt den Teil in variierter Form (ab 1’13), diesmal mit Imitationen des Themas, die durch alle Stimmen wandern, beschleunigen und dann unvermittelt abbrechen (1’52). In seiner Zweiteiligkeit (A-AÔ) wirkt das Prelude formal wie ein Pendant zu Saint-Saëns, wäre aber hier folgerichtiger als Einleitung zu bezeichnen, da das Anfangs-Motiv auch das Thema des Hauptteils bestimmt, wie bei Ravel und Elgar.

Sonate oder freie Form?

Saint-Saëns bringt eine Mischform aus Rondo und Sonate. Im Rondo wechselt sich ein prägnantes Thema, das immer wiederkehrt, mit kontrastierenden Abschnitten ab. Hier handelt es sich um ein fetziges, doch ambivalentes Marsch-Thema in a-Moll (1’35): Die Sologeige spielt betont gegen den geraden Takt der simplen Begleitung. Nach einer Überleitung folgt wie im Sonatensatz ein bockiges, aber aufgehelltes zweites Thema in C-Dur (2’14) – daher wohl der Zusatz „Capriccioso“ (capriccio – italiensch „Laune“, Charakterstück mit überraschenden Wendungen). Die leichtfüßige Eleganz dieser „Havanaise“ wirkt unverkennbar spanisch, der Marsch hingegen typisch französisch – fast als ob der Komponist in den beiden Themen sich selbst und Sarasate charakterisieren wollte. Das Hauptthema wird sogleich wiederholt (3’03), doch es gibt am Ende ein prägnantes drittes Thema als Schluß-Ritornell (3’30). Herz des Satzes ist eine glutvolle, lyrische Episode (6’10), die als durchführender Einschub vor der Reprise des zweiten Themas (6’47) fungiert. Nach einer Kadenz (7’13) und dem stark veränderten Hauptthema (7’30) folgt ein brillanter, virtuoser Schluß (8’07). Auch Ravels Allegro ist primär ein Sonatensatz in tänzerischen Episoden, deren Abschnitte durch Kadenzen des Soloinstrumentes voneinander getrennt werden. Das Hauptthema (1’51) ist ein Walzer. Das zweite Thema (3’08) spielt mit rhythmischen Vergrößerungen; die Durchführung (3’40) bringt zunächst Material aus der Einleitung zurück, danach beginnt eine weitere Tanzepisode (5’03), diesmal mit kapriziösen Brechungen. Episode III bringt das zweite Thema zurück (5’39), in großer Steigerung durchgeführt und mit vehementem Höhepunkt (6’33). Die folgende Kadenz nimmt die Reprise vorweg, gespielt von der Harfe allein – ein wirkungsvoller Kunstgriff (Einleitung: 7’21; Hauptthema: 7’57). Wenn das Tutti in das Hauptthema einfällt (8’45), beginnt eigentlich schon der Schlußteil, in dem alle Themen noch einmal gegeneinander aufgeführt werden (Flöte, Klarinette, Harfe, Streichersoli, Streicher, Tutti) wie in einer „unendlichen Durchführung“ – eine innovative Behandlung der Sonatenform, die Ravel in La Valse und dem Ballett Daphnis et Chloe wieder aufnahm.

Auch Elgar bringt eine Innovation im Sonaten-Allegro: Nach der Exposition der drei Themen (1. aus B und C: 3’48; 2.:4’44; 3. aus A: 5’30) und wieder der Folk-Melodie als Epilog 6’47) folgt anstelle einer Durchführung eine Fuge über ein ganz neues Thema (7’23), die Elemente aus allen Themen vereint und die sich wellenförmig steigert (8’13; 8’30; 9’00), dann aber in sich zusammenstürzt und in die vollständige Reprise mündet (1.: 9’59; 2.: 10’53; 3.: 11’37). Als Coda fungiert wieder die walisische Folk-Melodie, diesmal in hymnischer, großer Steigerung (12’38). Und spätestens da klingt unverkennbar ein Vorbild für dieses Werk an – Tschaikowskys Streicherserenade. Watson entwickelt sein furioses Allegro allein aus dem Thema der Einleitung (1’54; 2’03). Die Klänge fächern sich auf und fallen wie Mikadostäbchen durcheinander. Der Komponist bringt starke Kontraste auf engem Raum, interessante neue Klangfarben bis hin zu Schlagzeug-Imitationen. Einerseits hört man also den vorgestellten vier Allegro-Sätzen ihre Traditionsbewußtheit durchaus an; es gibt Elemente, die entweder an die Form „Vorspiel und Fuge“ oder die klassische Sonatenhauptsatzform erinnern. Andererseits aber schreiben alle vier Komponisten eigenwillige und originelle Sätze, die keine Wünsche nach einer Fortsetzung hin zur Sinfonie oder Suite aufkommen lassen.

Benjamin G. Cohrs [1.9.2001]

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