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Komponisten mit Lebensdaten insgesamt: 3618

Ludwig van Beethoven

dt. Komponist

* 17.12.1770 Bonn
† 26.03.1827 Wien

Am 7. Mai 1824 erklang Beethovens „Neunte“ zum ersten Mal im Wiener Kärntnertortheater. In Auftrag gegeben war sie ursprünglich von der Philharmonic Society of London. Dort erklang sie aber erst ein Jahr später, am 21. Mai 1825. Gewidmet hat Beethoven die Sinfonie König Friedrich Wilhelm III. von Preußen „in höchster Ehrfurcht“. Bei der Uraufführung begeistert umjubelt, war die Resonanz der Kritiker später allerdings zwiegespalten und stieß durchaus auch auf Ablehnung. Die Sinfonie selbst sprengt alle Grenzen der bisherigen Sinfonik, sowohl im Umfang als auch durch die erstmalige Einbeziehung von Solo- und Chorgesang. Textgrundlage ist Schillers Ode „An die Freude“. Beethoven hatte sich viele Jahre mit dem Gedanken getragen, diese Ode zu vertonen. Nach der Uraufführung erwog er, das Chorfinale durch ein rein instrumentales Finale zu ersetzen. Er beließ es aber dabei, und so wurde die „Neunte“ nicht nur für die folgenden Komponistengenerationen wegweisend, sondern erklang als Sinnbild höchster menschlicher Ideale bis in unsere Zeit bei zahlreichen öffentlichen Anlässen, nicht zuletzt am 2. Oktober 1990 anlässlich der deutschen Wiedervereinigung unter Kurt Masur. Seit 1972 ist die Melodie offizielle Hymne des Europarats, seit 1985 ist sie die offizielle Hymne der Europäischen Union.

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Text

Beethovens Eroica entschlüsselt?

Eine Bestandsaufnahme zum 200. Geburtstag

Beethovens Eroica entschlüsselt?

 

Eine Bestandsaufnahme zum 200. Geburtstag

von Benjamin Gunnar Cohrs

 

Die Eroica und ihre ideologische Vereinnahmung

Je weiter die Uraufführung von Beethovens Anfang 1804 vollendeter Sinfonia Eroica zurücklag, umso unterschiedlichere Versuche gab es, sie zu „entschlüsseln”. Das sei kein Wunder, meinte der Beethoven-Forscher Martin Geck: „Einerseits hatte Beethoven eine Komposition geschaffen, die sich nicht mehr im Sinn gehobener Unterhaltung beim ersten Mal genießen ließ, vielmehr nach intensiver Deutung im Sinn eines Ideen-Kunstwerks verlangte. Andererseits hatte er die Spuren zu einer solchen Deutung so kunstvoll zugleich gelegt und verwischt, daß dem Hörer nur die Alternative blieb, entweder die Spur verloren zu geben oder über ihren Verlauf zu spekulieren. Aus der Persönlichkeit Beethovens war dieses Vorgehen durchaus verständlich: Der Hörer sollte ahnen, daß sich hier große und programmatische Dinge abspielten, sollte die Botschaft jedoch nicht intellektuell zu ergründen versuchen, sondern sie dem Hohepriester der musikalischen Ideen-Kunst im Sinn emotionaler Einfühlung von den Lippen ablesen. Nur so konnte sich der Einsame und Unverstandene in seiner Totalität angenommen fühlen.” Leider eröffnete dieser Anspruch aber auch einer bis dahin so nicht gekannten ideologischen Besetzung Tor und Tür. Denn „schon zu Lebzeiten Beethovens setzt ein geschichtlicher Prozeß ein, innerhalb dessen der Komponist der Eroica zunächst als Klassiker, dann zusätzlich als ethisch vorbildlicher Geist-Kämpfer und die Kriegsmoral stärkender Nationalheld gesehen wird: In dieser Kombination ein Alptraum!”

Die Vordenker der Aufklärung erkoren Beethoven zum Paradebeispiel eines Schöpfers „absoluter Musik” – eine unverhohlen „volkserzieherische” Haltung, zu deren Vorkämpfern Adolph Bernhard Marx gehörte. Das „Heroische” war ein beliebtes Sujet, die Eroica insofern richtungsweisendes Modell. Diese Idee hält sich bis heute hartnäckig, wie man schon im Sprachgebrauch erkennt: War es noch bis zu Beethoven die aus dem Italienischen abgeleitete Schreibweise „Sinfonie”, die der Komponist auch selbst in seinen Manuskripten verwandte („Sinfonia Eroica”; „Sinfonia Pastorale”), so wurde bald daraus die gewichtigere griechische „Symphonie”, als ob allein schon dies einem Werk größere Bedeutung verleihen würde. Wie absurd das Konzept einer „absoluten”, also völlig von der Befindlichkeit des Komponisten und dessen soziokulturellem Kontext losgelösten Musik eigentlich ist, hat die deutsch-österreichische Ästhetik übrigens bis heute in weiten Teilen nicht erkannt. Bereits Richard Wagner deutete die Eroica entsprechend als humanistische Schöpfung, der ein dichterischer Gegenstand zugrunde liegt: „Denn – nochmals – die absolute Musik kann nur Gefühle, Leidenschaften und Stimmungen in ihren Gegensätzen und Steigerungen, nicht aber Verhältnisse irgend welcher socialen oder politischen Natur ausdrücken. Beethoven hat hiefür einen herrlichen Instinct gehabt...,” schrieb er 1852 an den Dirigenten Hans von Bülow – welch staunenswerter Widerspruch! Bülow wagte es dessen ungeachtet 40 Jahre später in beispielloser Anmaßung, Beethovens Eroica umzuwidmen – an Otto von Bismarck, den er glühend verehrte. Am 1. April 1892 ließ er bei einem Konzert in Hamburg einen Programmzettel verteilen, auf dem er die Widmung an Bonaparte durchgestrichen, durch das Wort „Bismarck” ersetzt und das Finale-Thema der Eroica wie folgt textiert hatte: „Des Volkes Hort, Heil Dir, o Held. Es schuf Dein Wort die neue deutsche Welt. BIS in des Herzens MARK fortan gen jeden Feind gewappnet stark hast du uns geeint.” Dies war sicher kein Aprilscherz: Konsequent sprach Bülow von der Eroica fortan nur noch als der Bismarck-Symphonie.

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts deutete der Musikwissenschaftler Walter Vetter die Eroica als Ausdruck des Heldenwillens, das eigene Schicksal zu besiegen, und ebnete so der Nazi-Ideologie den Weg. Denn eben daran erweise sich das „deutsche Wesen”, an dem „die Welt genesen” soll und das leider sogar noch die abendländischen Gesellschaften des 21. Jahrhunderts prägt: Wer der Verwirklichung des privaten Glücks des Einzelnen im Wege steht, wird zum Feind und muß bekämpft werden. Dementsprechend versuchten etliche Musikhistoriker, der Eroica ihre Zusammenhänge mit Frankreich und Bonaparte abzusprechen, wobei die von Beethoven wieder getilgte Widmung als Hauptargument herhalten mußte. Gegenstimmen wie die von Paul Bekker mit seiner fortschrittlichen und facettenreichen Beethoven-Sicht (1911) gab es selten. Alfred Heuß wurde 1921 noch deutlicher: Für ihn war die Eroica die Synthese aus Freiheit und Zucht. Er lieferte die ideologischen Vorgaben für die aufstrebenden Nationalsozialisten. Schon 1927 konnte Reichs-Innenminister Walter von Keudell im Beethoven-Jahr feststellen: „In Beethovens Musik erlebt das deutsche Volk über seine staatlichen Grenzen, Weltanschauungen und sozialen Schichten hinweg die heroische Form seines eigenen Wesens.”

Der beginnende Verfall der Weimarer Republik rief mit Hugo von Hoffmannsthal, Richard Benz, Ernst Bertram und anderen eine ganze Generation von konservativen, populären Autoren auf den Plan, die Beethoven zur Identifikationsfigur nationaler Erneuerung erkoren. Besonders Benz machte Beethoven zum geistigen Erlöser aus privatem menschlichen Elend, und die vier Sätze der Eroica wurden dafür einmal mehr mit Klischees versehen – „irdische Schlacht, irdischer Tod, Läuterung und Siegesfeier„. Darauf folgte Heinrich Schenkers erschreckende Eroica-Analyse (1930), in der er die Sinfonie gewaltsam auf ein musiktheoretisches Prokrustes-Bett spannte, um zu beweisen, daß ihr sogenannte „Urlinien” zugrunde liegen. Etliche Verkünder ähnlich gearteter „Heilslehren” folgten (Werner F. Korte, Walter Engelsmann, Walter Riezler u. a.). Schon 1927 hatte Nazi-Chefideologe Alfred Rosenberg festgestellt: „Wir leben heute in der Eroica des deutschen Volkes.” Dieses Schlagwort hielt sich über zwanzig Jahre in den Musikschriften. Daß Hitler selbst schließlich zum Helden Beethoven’scher Sinfonien avancierte, erscheint vor diesem Hintergrund nur folgerichtig, und im dritten Reich erklang neben der Fünften und Neunten Beethovens kaum eine Sinfonie öfter als die Eroica. Daß die Interpreten der Musik dabei alles Fein-Sinnliche auszutreiben wußten, versteht sich von selbst, denn Musik, die nicht kraftvoll-männlich und heroisch interpretiert wurde, mochte wehrkraftzersetzend wirken.

Martin Geck beschrieb treffend die perfide Argumentationskette damaliger Kritiker: „,Unser aller Beethoven ist in den zurückliegenden Zeiten getreten und geschmäht worden. Wir Nationalsozialisten haben heldenhaft dafür gekämpft, daß diese Zeiten machtpolitisch überwunden werden konnten. Wir erinnern uns dankbar der ,Herren der Feder’, die unter großen persönlichen Opfern dabei ideologisch den Weg ebneten. Was gab ihnen die Kraft, durchzuhalten? Die dunkle Ahnung, daß die ganze Geschichte auf einen Führer, auf DEN Führer zuläuft! Wer vermittelte diese dunkle Ahnung? Beethoven in seiner wortlosen, nur mit dem Hinweis ,heroisch’ versehenen Instrumentalmusik. Wer hat diese Musik wieder in den Rang erhoben, in den sie gehört? Die Nationalsozialisten! Auf wen können sie sich also berufen? Auf Beethoven! Wer hat erst wieder für das richtige Verständnis von Beethoven gesorgt?’ usw. usw.” All diese Tendenzen setzten sich über das Kriegsende hinaus fort. Die DDR-Ideologen des Neuen Deutschland besannen sich als gute Sozialisten wieder auf die Ideale der französischen Revolution und unterstellten Beethoven, er habe „vom modernen bürgerlichen Staat geträumt” (Geck). Andererseits machte sich eine gewisse Ratlosigkeit breit: Viele Autoren beschränkten sich darauf, Beethovens Musik in Worten erzählen zu wollen. Stellvertretend dafür sei Bertelsmanns Konzertführer von Hans Schoor (Gütersloh 1955) zitiert, wo man zur Eroica beispielsweise findet: „(...) So sind die ersten 13 (und mit den Akkordschlägen 15) Takte die erste periodische Einheit der Eroica, bestehend aus jenem Cello-Gesang, der pochenden Begleitstimme von Bratschen und zweiten Geigen (b – g’) und die ungemein spannungsfördernden, bei wachsender Lautstärke drängenden und treibenden Synkopen der ersten Violinen, die vom g’’ auf das Sforzato-as’’ streben, um gleich darauf in wunderbarer, singender Abwärtsbewegung den innigen Charakter der ganzen Stelle zu bestimmen.” Und so fort. Derartigen „Führern” durch sinfonische Landschaften begegnet man leider bis heute.

Die Diktatur der Musikanalyse und Musikästhetik mit ihrem Unfehlbarkeitsanspruch vom Beginn des 20. Jahrhundert schreibt sich bis heute fort. Den Anspruch der Analytiker des autonomen Kunstwerkes auf die Richtigkeit ihrer Methode schien 1968 Carl Dahlhaus in seinem Plädoyer für die romantische Kategorie des Kunstwerkes ein für alle Mal festschreiben zu wollen: „Analyse ist der niemals ganz gelingende Versuch zu begreifen und zu demonstrieren, daß sämtliche Teile eines Werkes sinnvoll aufeinander bezogen sind und daß jeder von ihnen in der Funktion aufgeht, die er erfüllt. Der Triumph der Analyse [!] besteht in dem Nachweis, daß ein Werk, mindestens ein geglücktes, nicht anders sein kann, als es ist.” Vollends zurück zu Beethoven fand vielleicht erst Peter Gülke, dessen Hauptanliegen es ist, „große Werke ganz zu begreifen”, und das heißt für ihn stets „nicht nur begreifen, wie sie erahnt, entworfen, erfühlt, erdacht und gemacht, sondern auch, wie sie, noch in den vermeintlich absoluten, strukturellen Details, gelebt worden sind.” Damit bezog Gülke entschieden Position gegen Carl Dahlhaus. Kein Wunder, daß manche Autoren resignierten. In seiner bis 1996 als rororo-Taschenbuch erhältlichen und weitverbreiteten Beethoven-Biographie kam Fritz Zobeley bereits 1965 zu folgendem Schluß: „Keine Symphonie Beethovens hat mehr Eklat hervorgerufen als diese Eroica, die mit aller Deutlichkeit in neue Bahnen lenkt und an keiner Stelle „malen” will, um doch dem Heroismus eindeutigen Ausdruck zu verleihen. – Die ihr zugedachten Deutungen sind ganz besonders beispielhaft für das Unvermögen oder mindestens für die Schwierigkeit, der Tonsprache Geheimnisse zu entlocken, um sie in Worte zu übertragen. Um kein anderes Werk hat sich die Legende im gleichen Maße bemüht: nach Schindler war es Bernadotte, der die Idee, Napoleon darzustellen, gegeben habe; Beethovens Arzt Dr. Bertolini ist der Meinung, Napoleons Zug nach Ägypten oder das Gerücht vom Tode Nelsons läge ihm zugrunde. Czerny zitiert stattdessen den Tod des englischen Generals Abercrombie, und neuere Deutungsversuche weisen auf Szenen Homers (Schering), wollen sie zur „Achilles-Heldensymphonie” werden lassen (Lemke); Ambros endlich empfindet sie dem Geist der Tragödien von Aischylos verwandt. Vergegenwärtigt man sich nicht nur die Charaktere der so divergierenden vier Sätze, sondern auch ihre Stellung zueinander, die prägnante Reihenfolge, wobei der Trauermarsch nicht am Ende, sondern vor dem mit gleichem Recht als „humorig” empfindbaren Scherzo steht, so läßt sich kaum bestreiten, daß der „Schlüssel” zur Verdolmetschung aus der Sprache der Empfindungen in die irgendeines Denkvorgangs auf dem tiefsten Meeresgrund ruht.” Damit machte es sich der Autor durchaus zu leicht; denn wie später zu zeigen ist, ruht der Schlüssel zur Erkenntnis der Eroica keineswegs in der Tiefe des Ozeans – insofern man als Autor sein Handeln nicht gerade von der auch heute erschreckend verbreiteten „Denkfaulheit im Gewande von Demut” (Peter Gülke) bestimmen läßt.

Eine fruchtbringende Gegenposition zu diesem Rückzug ins Kleingarten-Idyll nahmen Denker wie Theodor W. Adorno ein, die für eine dialektische Vermittlung Beethovens plädierten. „Es genügt nicht, die Außenfront und die Innenräume des Werkes wie die eines fertigen Hauses abzuschreiten; es müssen vielmehr einander zunächst fremd erscheinende ,Aufrisse’ dieses ,Hauses’ – etwa der Riß ,musikalischer Satz’ und der Riß ,Gesellschaft’ – aufs neue konstruiert werden, bevor deutlich wird, auf welche Weise nach diesen ,Rissen’ das ,Haus’ so, wie es nun dasteht, gebaut werden konnte,” meinte diesbezüglich Martin Geck. Wichtig ist für ihn „die Art des Zugangs zu Beethoven überhaupt, eben die dialektische: An Beethoven werden kritische Fragen gestellt, die (...) nicht musikimmanenter Art sind, sondern vermeintlich heterogene Dinge wie ,Musik’ und ,Gesellschaft’ dialektisch aufeinander beziehen. Es ist entscheidend für den Erkenntnisprozess Adornos, daß er nichts ,nacherzählend’ harmonisiert, sondern überall Verdacht schöpft und gerade im dialektischen Zusammenspiel von Musik und Gesellschaft ,Unwahres’ entdeckt.” Geck zog aus seiner Beschäftigung mit der Eroica folgenden Schluß: „Es kommt mir (...) nicht darauf an, (...) ,die Wahrheit über die Eroica’ herauszubekommen – wie will man bestimmte Zusammenhänge im Detail beweisen! Vielmehr ist mir wichtig, das solche Überlegungen – selbstverständlich so sach- und quellenbezogen wie möglich – im Sinn eines forschreitenden Erkenntnisprozesses stattfinden: Nur so bleiben die Werke lebendig und unsere Wege zu ihnen offen! Gerade die Vernachlässigung forschenden und spekulierenden Nachdenkens, für die Wagner durchaus mitverantwortlich ist, hat zu einer Spaltung in formanalytische und schwärmerische Zugangsweisen zur Musik geführt, die an der Eroica-Rezeption besonders gut studiert werden kann: Die sinnvolle Mitte der Werkbetrachtung ging verloren; die Ränder fransten immer mehr aus.” Eine vergleichbare Haltung haben maßgebliche Beethoven-Forscher erst seit den 70er Jahren eingenommen und endlich – über 150 Jahre nach Beethovens Tod – durch akribische Recherche und intelligente Fragestellungen das Wissen um den soziokulturellen Kontext von Werken wie der Eroica entscheidend gemehrt. Gleichwohl sind die jüngeren Erkenntnisse von Suchern wie Maynard Solomon, Harry Goldschmidt, Constantin Floros, Hartmut Krones, Peter Schleuning, Martin Geck und Peter Gülke noch weit davon entfernt, Allgemeingut zu werden, wenn man den zum Teil hanebüchenen Konzerteinführungen und CD-Beiheften Glauben schenkt. Das Gedankengut von Menschen, die über den Tellerrand hinauszublicken verstehen, ist offenbar immer unpopulär, weil es an den festgefügten Mauern kratzt, welche die ,Kleingärtner’ zur Wahrung eines trügerischen Sicherheitsgefühls so mühsam um sich herum aufgebaut haben. Ähnlich verhält es sich mit den Erkenntnissen der historisch informierten Aufführungspraxis von Musik, die an sich eine Grundbedingung jeden professionellen Musizierens sein sollte.

Mit diesen Prozessen verbunden ist eine gesellschaftspolitische Entwicklung der vergangenen 200 Jahre, deren Konsequenzen wir bis heute zu tragen haben. In seinem Aufsatz Warum wir von Beethoven erschüttert werden nannte Peter Schleuning in diesem Zusammenhang das bürgerliche Konzert bereits 1978 einmal „den säkularisierten Gottesdienst des Bürgertums”. Er verstand das romantische Musik-Erleben als autonome religiöse Praktik und somit als Teil eines Prozesses der Säkularisierung. 1998 führte Willem Erauw diesen Gedanken sehr provokativ weiter: „Schaut man sich diesen konzeptuellen Imperialismus näher an, wie er sich aus der neuen romantischen Musik-Religion ergab, können wir die judäo-christlichen Wurzeln des ,verweltlichten Musik-Kultes’ näher bestimmen; wie beim konzeptuellen Imperialismus sind es im Wesentlichen zwei, die die Welt der klassischen Musik bis auf den heutigen Tag begründen: Da ist zum einen die kontemplative Innerlichkeit und Bewegungslosigkeit des Körpers während der musikalischen Erfahrung: Musik im Konzerthaus zu erleben ist eine Glaubenssache; dadurch ist es verwehrt, sich zur Musik zu bewegen. Genauso ist es auch dem judäo-christlichen Weltbild zueigen, eine scharfe Trennungslinie zwischen Körper und Seele zu ziehen. Zum zweiten gibt es eine regelrechte Besessenheit vom Text. Musik in Schriftform fixiert, ist tatsächlich eine Grundvoraussetzung dafür, daß überhaupt ein Werk-Begriff hervorgebracht werden kann. In der klassischen Musik hat beinahe alles Musizieren mit dem Text zu tun. Der Glaube aber, daß die absolute Wahrheit nur in der Partitur zu finden sei, diese Besessenheit vom Notentext bedeutet, daß während eines Konzertes Musiker eher Notentext-Exegese betreiben als lebendig musizieren. Wenn wir den Kult klassischer Musikausübung durch diese beiden Wurzeln als charakteristisch beschrieben anerkennen, dann können wir ihn definieren als verweltlichte Form eines religiösen Erlebens, wie es üblicherweise der Kirche zueigen ist. Auch dort wird zunächst der Kontakt mit einer göttlich-transzendenten Wirklichkeit verinnerlicht und sodann der Glaubensinhalt in der Heiligen Schrift und den Geboten festgeschrieben, deren Einhaltung im Gegenzug skrupulös überwacht wird. Eine säkularisierte Form religiöser Erfahrung brachte also das Phänomen klassischer Musik hervor, damit verbunden die Ton-Monumente des Kanons und infolgedessen einen konzeptuellen Imperialismus. Mit Beethovens Symphonien als neuer Heiliger Schrift würde die Gefolgschaft niemals gelangweilt werden, auch wenn es sich immer um dieselben Werke handelte, genauso wie Kirchgänger niemals müde werden, an jedem Sonntag den immer gleichen Worten der Heiligen Messe zu lauschen. (...) Ob sie nun glücklich mit dem autonomen Werk-Begriff sind oder nicht, so sind doch Musikwissenschaftler immer noch Erben romantischer Ästhetik, Erben jener Bedeutung, die der Musik seit dem späten 18. Jahrhundert beigemessen wurde und Erben jenes konzeptuellen Imperialismus, der daraus erwuchs. Wie können wir uns da eigentlich überhaupt bewußt werden, in welchem Ausmaß wir immer noch ,in der Falle des Konzepts’ stecken?”

 

Zum soziokulturellen Kontext der Entstehung der Eroica

Will man die Kompositon der Eroica in ihrer ganzen Tragweite einschätzen, so ist es von entscheidender Bedeutung, die gesellschaftlichen und politischen Konstellationen zur Zeit von Beethovens Jugend- und Lehrjahren, insbesondere aber die Lebensumstände seiner „heroischen Jahre” 1800 bis 1806 zu kennen. Dies hat vorbildlich Peter Schleuning geleistet; auch Constantin Floros fiel schon 1978 auf, daß hier noch viel aufzuarbeiten war: „Von Beethovens Eroica läßt sich paradoxerweise sagen, daß die überlieferten Nachrichten über ihren Entstehungsanlaß, ihren ,Gegenstand’ und ihre Bestimmung eher zur Verdunkelung als zur Klärung ihrer Entstehungsgeschichte beigetragen haben. Das Paradoxe des Sachverhalts erfaßt man, wenn man sich dreierlei vergegenwärtigt: erstens, daß die Eroica und die Pastorale (...) erklärtermaßen zur Gattung der ,Sinfonie charatteristiche’ zählen, jener Symphonien also, denen ein bestimmtes Sujet zugrundeliegt; zweitens, daß es an Berichten über den Entstehungsprozeß des Werkes nicht fehlt, und drittens, daß Beethoven selber der Symphonie eine Art Programm mit auf den Weg gab, als er sie im Oktober 1806 unter dem Titel Sinfonia eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo erscheinen ließ. Gleichwohl hat die Eroica Anlaß zu den verschiedensten Deutungen und Spekulationen gegeben. Sie ein rätselhaftes Werk zu nennen, wäre keine Übertreibung. Der Grund für diesen Sachverhalt: die überlieferten Nachrichten über den Entstehungsanlaß und das Sujet der Symphonie fügen sich nicht zu einem widerspruchsfreien Ganzen zusammen.” Peter Schleuning sichtete die überlieferten Informationen und setzte sie zu einem faszinierenden und facettenreichen Bild zusammen. Dabei gelang es ihm, die von Floros monierten Widersprüche entweder aufzulösen oder aber in den Entstehungsprozess der Eroica schlüssig zu integrieren, denn schließlich gehört Widersprüchlichkeit, gehören Ecken und Kanten zum Wesen einer jeden Persönlichkeit – auch und vielleicht gerade eines großen Komponisten.

Die Jahre bis 1806 waren geprägt von großen Veränderungen im Leben Beethovens, die ihn offenbar schnell reifen und altern ließen. Beethoven war in einem zerrütteten Elternhaus in Bonn aufgewachsen: Der strenge Vater war Alkoholiker und ihm verhaßt; die Mutter depressiv, religiös besessen und oft betrunken, starb 1787, als Beethoven 17 war, und fortan mußte er sich verantwortlich um seine Brüder kümmern. Kein Wunder, daß das freiheitliche Gedankengut der Anhänger der Revolution bei ihm auf fruchtbaren Boden fiel – allen voran dasjenige seines musikalischen Mentors und Lehrers Christian Gottlob Neefe sowie seines Tutors an der Universität, Eulogius Schneider; seit Juli 1789 hörte Beethoven bei ihm Literatur. Schneider gehörte zu den Jakobinern, die sich entschieden für eine Verbreitung des revolutionären Gedankenguts zur Befreiung Europas einsetzten. Beethovens Gesinnung findet durchaus ihre Parallelen in der Studentenbewegung der 68er des 20. Jahrhunderts: 1792 sang er zum Beispiel zur Melodie der brandneuen Revolutionshymne La Marseillaise von Roger de Lisle mit seinen Kommilitonen als deutschen Text in Umdichtung Schillers bereits Freiheit, schöner Götterfunken. Im Sommer drohte mit der Krönung von Franz II. zum deutschen Kaiser unmittelbar der Krieg mit Frankreich; unterdessen hatte Beethoven den sterbenden Vater und zwei Brüder zu versorgen. Vielleicht spielte er mit dem Gedanken, sich der französischen Armee anzuschließen. Inmitten dieser Bedrängnis begegnete er Joseph Haydn bei seiner Durchreise nach England in Bonn, der ihm die einmalige Möglichkeit bot, als sein Student in Wien unterzukommen.

Im November 1792 ging Beethoven nach Wien; nach dem Tod seines Vaters im Dezember holte er seine Brüder zu sich. Er hatte der einmaligen Karriere-Gelegenheit, beim unbestrittenen Meister seines Fachs seine Ausbildung abzuschließen, seine politischen Überzeugungen untergeordnet. Denn Wien war alles andere als jakobinisch, und ausgerechnet Haydn schuf mit der Kaiser-Hymne 1797 die „österreichische Anti-Marseillaise” (Schleuning). Während die Jakobiner in ganz Mitteleuropa verfolgt und hingerichtet wurden – auch in Wien –, schottete sich Beethoven zunächst ab, um seine Stellung nicht zu gefährden, worauf er bald als arroganter Künstler und Sonderling galt. Zur gleichen Zeit errang Napoleon beispiellos schnelle Siege und Erfolge. Sicher mit viel Recht stellte Peter Schleuning fest: „Das Gegenbild seiner selbst, eine von den Fesseln der Kunst unbelastete andere Möglichkeit des Lebens, sah er vor sich: Napoleon Bonaparte, den Franzosen, gleichaltrig, frei beweglich, der mit scharfem Gehör alles erlauschte, sich ebenfalls aus niedriger Herkunft empor gebracht hatte, nicht aber auf einem Nebenschauplatz wie dem der Musik agierte, sondern auf der großen Bühne der Welt, wo es etwas Reales zu bewegen galt und gab. Napoleon war der große Bruder, das bessere Ich Beethovens, derjenige, der im Praktisch-Politischen das verwirklichte, was Beethoven nur auf einer untergeordneten Ebene tun und vermitteln konnte. Auch aus diesem Grund war Beethovens Blick so besonders scharf, unnachgiebig und eifersüchtig auf den anderen gerichtet.” Aus diesem Spannungsverhältnis läßt sich vielleicht mit erklären, warum Beethoven mit so bewundernswerter Zielstrebigkeit und strategischem Weitblick seine Karriere als Musiker aufbaute.

1795 beendete er das Studium bei Haydn, debütierte als Solist mit einem eigenen und Mozarts Konzert d-moll und veröffentlichte seine Klaviertrios op. 1; 1796 ging er auf Reisen, um seinen Namen bekannt zu machen und um irgendwo eine Stelle zu bekommen. Zugleich machte er sich aber als Anhänger der Revolution erkennbar, zumindest in einigen seiner Werke, etwa den Variationen für Klavier und Violoncello über Händels See the conqu´ring hero comes (!) und den Klaviersonaten op. 10, deren dritte eine französische Revolutionshymne zitiert; andererseits leitete er die Regimentsmusik des Wiener Freikorps! Im gleichen Jahr machte sich auch seine beginnende Ertaubung erstmals bemerkbar. Das Jahr 1797 brachte den politischen Umschwung: Napoleon ergriff in einem Staatsstreich die Macht über die Konterrevolutionäre; 1798 marschierte sein General Bernadotte in Wien ein. Die Legende will es, daß Beethoven von ihm höchstselbst die Anregung zu einer Sinfonie auf Napoleon empfing. Dies ist aber eher unwahrscheinlich, da Beethoven mit viel Aufwand durch Widmungen und Anbiederungen daran arbeitete, sich als Patriot am österreichischen Hofe beliebt zu machen. Intensiver Kontakt zum siegreichen Feind war da nicht das richtige. 1799, im gleichen Jahr, in dem die neue französische Verfassung den Sieg der Revolution verkündete, betrat Beethoven schließlich mit seiner ersten Sinfonie die Weltbühne als Sinfoniker. „Es scheint, als habe Beethoven sich das Ziel gesetzt, mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts und dem Aufstieg Napoleons zum ersten Konsul einen eigenen Neubeginn zu verbinden, das neue Säkulum mit einer neuen Ära der Musik einzuleiten. Die Aufbau- und Reklamearbeiten für Redoutenbälle und Klavierdilettanten, für Opernliebhaber und Unterhaltungskonzerte sollten beendet sein: Das neue Jahrhundert sollte von ihm nur noch ‘große’ Musik hören. Als Anfang ein Paukenschlag: Beethovens erste Leistung in der höchsten Instrumentalgattung, der Sinfonie. Mit ihr wird er die neue Ära bestimmen und Napoleon an die Seite treten.” (Schleuning) Zum ersten Mal in der Musikgeschichte begann da eine Sinfonie nicht mit dem Akkord der Grundtonart. Außerdem zitierte Beethoven etliche Revolutionshymnen und machte den gesellschaftspolitischen Umbruch erstmals zum Thema einer Sinfonie (Schleuning: „Prozeß – Kampf – Hymne: Das Abbild der revolutionären Befreiung nach bürgerlichem Muster”), während Haydn in seinem Oratorium Die Schöpfung vehement die alte Ordnung verteidigte.

Das zweite Schlüsselwerk dieser Zeit war die Ballettmusik zu Die Geschöpfe des Prometheus, komponiert 1800 und uraufgeführt am 28. März 1801 in Wien. „Das Stück behandelt an antikem Beispiel die Erziehung des Menschen zum selbstbestimmten, gebildeten und schönheitsbewußten Subjekt. Der Erzieher in diesem Balett ist – in mythologischer Verbrämung – Napoleon Bonaparte. Dies hat Floros unter Hinweis auf zeitgenössische Huldigungen an den Korsen bis zurück zu dem Epos Il Prometeo des Italieners Vincenzo Monti von 1797 nachgewiesen, das dem ,Cittadino Napoleone Bonaparte’ gewidmet ist. Salvatore Viganò, der fortschrittliche Wiener Ballettmeister, Autor des Librettos und der Choreographie, selbst auch Tänzer in dem Stück, hat sich bei seiner Arbeit außer auf altgriechische Vorlagen (Aischylos) auch auf dieses Epos von Monti gestützt.” (Schleuning) Zweifellos identifizierte Beethoven Napoleon als einen neuen Prometheus, nicht zuletzt auch, weil Napoleon der Musik als wichtigem Instrument zur Belehrung des Volkes besondere Bedeutung beimaß, wie seine zahlreichen Reformen im Musikbetrieb belegen. Beethoven war Napoleon dankbar: „Der ,Prometheus der Epoche’ hatte auch ihn selbst, Beethoven, mit dem Licht aus Frankreich vor dem Zorn der alten deutschen Feudalgötter und der geistigen Unterdrückung durch sie geschützt und ihm eine neue Stufe des Menschseins, des Lernens, der Kultur erschlossen. Genau davon handelt auch das Ballett-Libretto. Prometheus beginnt – wie die erste Sinfonie – in einem Prozeß. Er durchläuft zwei Gefühlsphasen und Erziehungsmethoden. Die erste ist bei der Bildung der Menschen erfolglos – Zorn und Gewalt –, die zweite erfolgreich – Milde und gute Beispiele. Prometheus erkennt selbst, daß die erste nichts nützt und wendet sich der zweiten zu, eine wunderbare Darstellung fortschrittlicher Handlungsprozesse. Das ist eine Bonner Wahrheit Beethovens, wenn man an den Schritt vom Vater zu Neefe denkt, und zugleich eine Hoffnung, komponiert im Jahre 1800, als Napoleon das Direktorium stürzte und im Zweiten Koalitionskrieg das Kommando über die Truppen Frankreichs in Italien übernahm. (...) Die musikalische Szene kurz nach Beginn des zweiten Aktes mit Euterpe und Amphion (Blasinstrumente), den auf Zithern begleitenden Arion und Orpheus (Harfe), schließlich auch Phöbus-Apollon selbst (Violoncello) ist nach meiner Meinung eine von der antiken Autorität gestützte Rechtfertigung der Instrumentalmusik, der neuen Sinfonik. Ohne Hilfe des Gesangs löst sie ,Vernunft’, ,Reflektion’, Sinn für die ,Schönheiten der Natur’ und ,menschliche Gefühle’ aus. Durch die Verbindung antiker Gottheiten und instrumentaler Kunst ist die Sinfonie als moderne Weiterführung der griechischen Tragödie in ihrer menschheitsläuternden Funktion dargestellt. Sie und keine andere Musikgattung ist das ,moralische Musikstück’ Napoleons, und nur durch

Benjamin G. Cohrs [7.12.2004]

weitere Texte

Beethovens Klaviersonaten.

Klein, aber fein ist dieser Band aus der Reihe „Wissen – Musik“ des Beck Verlages geraten, hinter der eine nicht unoriginelle Idee steckt: Bedeutende Komponisten sollen anhand einer für ihr Schaffen repräsentativen Gattung vorgestellt werden. Im Falle der Sonaten Beethovens ist es ein nicht geringes Kunststück, Fülle und Anspruch des Stoffes auf das kompakte Maß der kleinformatigen Bände zu reduzieren und doch jedes der 32 Werke zu behandeln.

[Peter Schlüer, 1.9.2001]weiterlesen ...

Internationales Beethovenfest Bonn 2004: Bohemia

Ludwig van Beethoven verstand sich weniger als deutscher oder österreichischer Komponist, sondern vor allem als Europäer, wenn nicht Weltbürger. Im 21. Jahrhundert, dem Zeitalter der tiefer werdenden europäischen Einheit, möchte das Internationale Beethovenfest Bonn daran wieder nachdrücklich erinnern und hat deshalb „Beethoven und seine internationalen Beziehungen“ zum übergreifenden Schwerpunkt der nächsten Jahre gemacht.

[Benjamin G. Cohrs, 7.9.2004]weiterlesen ...

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