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Komponisten mit Lebensdaten insgesamt: 3376

Gian Carlo Menotti

* 07.07.1911 Cadegliano
† 01.02.2007 Monte Carlo

Vor zehn Jahren starb der italo-amerikanische Komponist Gian Carlo Menotti. Er wurde am 7. Juli in Cadegliano-Viconago in der Lombardei geboren. Schon früh zeigte sich bei ihm die Begeisterung für Opern – sein erstes Bühnenwerk schrieb er als Elfjähriger für eine Puppenbühne. Bereits mit 13 Jahren konnte er das Konservatorium in Mailand besuchen. 1928 ging er zum Studium in die USA an das Curtis Institute of Music. Nach Abschluss des Studiums unterrichtete er dort selbst von 1933 bis 1955. Seine erste Oper Amelia al Ballo (Amelia Goes to the Ball, UA 1937) war so erfolgreich, dass sie sogar an der New Yorker Met gespielt wurde. Von der Fernsegesellschaft NBC bekam er daraufhin den Auftrag zu einer Radiooper (The Old Maid and the Thief), die 1939 gesendet wurde. Es folgte die Oper The Island God, die 1942 in New York uraufgeführt wurde. Weitere Werke (The Medium, 1946, The Telephone, 1947, The Consul, 1950) machten ihn zu einem der am meisten gespielten Komponisten des späteren 20. Jahrhunderts. Für The Consul erhielt er denPulitzer-Preis für Musik. Ein weiteres Werk für den NBC, Amahl and the Night Visitors (1951), wurde lange Zeit jedes Jahr an Weihnachten ausgestrahlt. Für seine Oper The Saint of Bleecker Street erhielt er 1955 zum zweiten Mal den Pulitzer-Preis für Musik. 1958 rief er im italienischen Spoleto das „Festival dei due Mondi“ (Festspiele zweier Welten) ins Leben, das sich um längst vergessene Opern sowie neuere Werke verdient machte. Ab 1977 gab es das Festival auch in Charleston (South Carolina, USA) und seit 1986 auch in Melbourne (Australien), heute unter dem Namen Melbourne International Arts Festival. Im Auftrag von Plácido Domingo komponierte er 1977 die Oper Goya über den berühmten spanischen Maler Francisco de Goya (UA 1986 in Washington, D.C.). Menotti betätigte sich auch als Filmregisseur eigener Werke und als Opernregisseur: so inszenierte er 1973 an der Pariser Oper La Bohème und 1981 an der Wiener Staatsoper La Cenerentola. Sein Werk umfasst neben mehr als 20 Opern außerdem ein Ballett (Sebastian, 1944), ein Klavierkonzert, ein Violinkonzert, ein Kontrabasskonzert, eine Sinfonie sowie weitere Orchesterwerke und Kammermusik. Menotti starb in Monte Carlo am 1. Februar 2007 im Alter von 95 Jahren.

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Text

Musik mit großem "M" – Giancarlo Menotti

„Mein Alter ist beides: schwierig und gefährlich“, meint Gian Carlo Menotti. Dabei zählt der Schöpfer der politischen Musiktragödie „Der Konsul“, uraufgeführt 1950 in Philadelphia, seit über 50 Jahren zu den erfolgreichsten Opernkomponisten der Welt. „Wie Lorca, Eliot oder Dylan Thomas ihre Inspiration in ganz unterschiedlichen Quellen wie Folklore, historischen Geschehnissen oder Zeitungsschlagzeilen fanden, genau so sollte sich auch der Komponist dieselbe Freiheit nehmen“, meint Menotti. Den meisten seiner Opern liegen denn auch aktuelle Themen wie Asyl, Rassismus, Homosexualität und ähnliche Stoffe zugrunde, ohne daß dies ihren Erfolg beeinträchtigt hätte.

Am 7. Juli 2001 wurde der Komponist, Librettist und Regisseur 90 Jahre alt. Die Leitung des von ihm gegründeten Spoleto Musikfestivals hat er zwar bereits seinem Sohn übergeben, Musik und Theater sind für ihn aber offensichtlich lebensnotwenig. Für KLASSIK HEUTE« nahm sich Menotti Zeit, um über sein ereignisreiches Leben zu sprechen.

KLASSIK HEUTE: Maestro, vor 90 Jahren wurden Sie in Italien geboren. Ab 1928 lebten Sie in den USA und seit 1973 wohnen Sie in Schottland. Wie würden Sie sich selbst bezeichnen, als italienischen, amerikanischen oder in einem allgemeineren Sinne als angelsächsischen Komponisten?

Gian Carlo Menotti: Ich besitze die italienische Staatsbürgerschaft und daher bin ich ein italienischer Komponist. Den größten Teil meines Lebens aber habe ich in Amerika verbracht, wo ich studiert und die meisten meiner Opern geschrieben habe. Tatsächlich ziehe ich die englische Sprache der italienischen vor und habe alle meine Libretti in englischer Sprache verfaßt. Auch wurden – abgesehen von wenigen Ausnahmen – meine Opern in Amerika uraufgeführt und hatten dort ihre größten Erfolge. Wie also soll ich mich bezeichnen? Ich bin ein Komponist mit einem italienischen Gehirn und einem amerikanischen Herzen.

KH: Welche Komponisten übten auf Ihre musikalische Entwicklung den größten Einfluß aus?

G.C. M.: Es fällt mir schwer, hier eine Wahl zu treffen. Ich liebe Musik mit einem großen „M“ und ich bewundere jeden Komponisten, in dessen Werk ich dieselbe Suche entdecke, die auch meine Ideale widerspiegelt. Manchmal finde ich sie im Werk eines unbedeutenden Komponisten, manchmal läßt mich innehalten, was als großes Werk eines bedeutenden Komponisten angesehen wird. Nur Dilettanten erheben einzelne Komponisten in exklusive Höhen. Ich hasse diese Snobs, die behaupten, sie würden nur Mozart und Strawinsky als große Komponisten ,anerkennen′.

KH: Einige Musikwissenschaftler rücken Ihr kompositorisches Schaffen in die Nachbarschaft zu dem von Puccini und Richard Strauss...

G.C. M.: Ich bewundere diese beiden Komponisten sehr. Aber ich glaube nicht, daß ihre Musik der meinen ähnelt und sie großen Einfluß auf meinen Stil hatten. Natürlich können auch Komponisten nicht die Tatsache ignorieren, Eltern zu haben und familiäre Gene in sich zu tragen. Sollte ich meine ästhetischen Vorfahren nennen, würde ich sagen, daß meine melodische Lyrik von Schubert beeinflußt wurde und meine dramaturgische Musik von Mussorgski. Was ich allerdings von Puccini zu lernen versuchte und als seine größte Errungenschaft ansehe, das ist die Kunst, Arien zu schreiben, die melodische Rezitative sind und Rezitative, die melodische Arien werden. Darin war er ein Meister.

KH: Haben Sie jemals versucht, die Tonalität zu verlassen und mit Atonalität zu experimentieren?

G.C. M.: Niemals. Atonalität tendiert dazu, Dissonanzen zu zerstören, indem sie deren Natur ignoriert. Werden Dissonanzen nicht mit Assonanzen verbunden, verlieren sie all ihre Potenz und dramatische Macht. Bögen und Spannungen sind für mich die Grundlage jeder großen Musik.

KH: Worin sehen Sie die Gründe, daß es keine amerikanische Operntradition gibt, die mit der Italiens, Deutschlands oder Frankreichs verglichen werden könnte? Liegt es an der Sprache?

G.C. M.: Nein, jede Sprache hat ihre eigene Vertonungsmöglichkeit. Es ist allein Sache des Komponisten, seine Sprache in der Musik in voller Klarheit aufgehen zu lassen. Große englische Komponisten der Vergangenheit haben gezeigt, wie singbar Englisch sein kann. Aber die amerikanische Musik ist noch zu jung, um das zu beanspruchen, was man eine Tradition nennen würde. Nur Jazz hat eine klare Tradition. Er entstand in Amerika und wurde dort groß. Alle übrige amerikanische Musik hat ihre Wurzeln in Europa. Warum auch nicht? Wir sind heutzutage eine Welt, und ob es nun zum Guten oder zum Schlechten ist, Tatsache ist, daß die Musik ihre Nationalität verloren hat.

KH: Während viele der zeitgenössischen Opernkomponisten für ihre Libretti auf berühmte literarische Vorlagen zurückgreifen, haben Sie alle Ihre Libretti selbst geschrieben...

G.C. M.: Ich bin ein bescheidener Schriftsteller und ein noch bescheidenerer Dichter, aber doch gut genug, um meine eigenen Libretti zu schreiben. Zu den Texten anderer hätte ich meine Opern womöglich gar nicht komponieren können. Denn meine Werke nehmen Gestalt an, während ich den Text schreibe. Sobald ich das erste Wort zu Papier bringe, beginnt in meinem Kopf die Musik. Die Verbindung von Wort und Musik ist für mich eine symbiotische. So besteht zwischen meinen Texten und meiner Musik eine gegenseitige Abhängigkeit und Befruchtung.

KH: Die meisten Ihrer Opern enthalten sozialkritische Elemente. Fürchten Sie nicht, daß diese Konflikte an Aktualität verlieren könnten und Ihre Opern dann altmodisch erscheinen?

G.C. M.: Was immer man schreibt, spiegelt die eigene Zeit wider. Die Menschen fechten heute keine Duelle mehr aus und sie sterben auch nicht an Schwindsucht. Wir kämpfen unsere Kämpfe und sterben an unseren Krankheiten. Aber die menschliche Natur ist über alle Jahrhunderte hinweg dieselbe geblieben und so vermag uns das Drama von Tristan und Isolde immer noch zu bewegen, als ob es heute stattfände.

Es ist für einen Komponisten nicht wichtig, die eigene Zeit darzustellen, als wäre sie unsterblich. Wichtig ist, daß er die menschliche Natur zum Ausdruck bringt und seiner Musik unmittelbare Wirkungskraft verleiht. Oper ist schließlich im wesentlichen Musik. Die meisten modernen Komponisten machen für ihre Mißerfolge die Texte verantwortlich. Aber ich kenne keine erfolglose Oper, deren Hauptstärke der Text ist. Mir hat man oft vorgeworfen, ich würde gute Texte und mittelmäßige Musik schreiben. Aber wenn man meine Texte losgelöst von der Vertonung liest, wird man erkennen, daß sie nur durch die Musik Leben und Farbe bekommen.

KH: Bei vielen Ihrer Opern haben Sie auch Regie geführt. Worin besteht für Sie der Reiz, Ihr eigenes Werk auf die Bühne zu bringen?

G.C. M.: Ich inszeniere meine Opern selbst, um sie vor der Arroganz jener Regisseure zu schützen, die sich als Schöpfer statt als Interpreten betrachten. Es war also reine Selbstverteidigung, die mich Regisseur werden ließ. Ich verlange keineswegs, daß meine Opern immer in der gleichen Weise aufgeführt werden. Auch eine Sonate wird nicht immer gleich gespielt. Der Komponist muß auch dem Interpreten einen bestimmten Spielraum lassen und darf dessen Persönlichkeit nicht total ersticken. Es gibt nicht nur einen Weg, ein Musikstück aufzuführen. Ein guter Interpret aber würde niemals auf die Idee kommen, die Musik seinen Fähigkeiten anzupassen. Dagegen behandeln viele der heutigen Regisseure ein Werk so, als ob sie es geschrieben hätten. Ich verachte besonders jene unter ihnen, die sich einbilden, eine Oper modernisieren zu müssen, um sie dem zeitgenössischen Publikum verständlich zu machen. Den musikalischen Stil und den Hintergrund des Werkes ignorieren sie dabei völlig.

KH: Sie würden also sagen, daß bestimmte Verfremdungseffekte und andere Regieeinfälle einem Werk eher schaden als zu einem besseren Verständnis beitragen?

G.C. M.: Ich finde die Herauskehrung der philosophischen und symbolischen Bedeutung des Librettos ziemlich lästig und langweilig. Sie beleidigt das Publikum, dem man offenbar nicht zutraut, selbst etwas zu entdecken, und den Komponisten. Wenn ein Komponist den Symbolgehalt seiner Opern hätte unterstreichen wollen, dann hätte er das getan. Der Mythos in den Wagner-Opern etwa ist ein wesentliches Element der poetischen Vorstellung. Macht man ihn zu offensichtlich, wie Regisseure es heute vielfach tun, zerstört man das ganze poetische Gefüge.

G.C. M.: Meist ist doch gerade die Unterschwelligkeit und Verborgenheit Teil des Konzepts. Der Komponist will seine Symbole hinter einer realistischen Ausstattung verstecken. Ich bin entsetzt, wenn ich meine Oper The Medium als abstrakte Parabel auf der Bühne sehe und mein zartes kleines Telephone in einer unrealistischen Ausstattung dargestellt finde. Wenn ein Regisseur das Libretto genau studiert, der Musik zuhört und versucht, die Handlung herauszufinden, die sich hinter der Musik verbirgt, kann er immer noch etwas ganz Erstaunliches produzieren, ohne der Oper die eigene Persönlichkeit aufzudrängen.

KH: Während der letzten Jahrzehnte haben Sie einige Ihrer Opern in Deutschland inszeniert, darunter auch in Gießen, wo Sie 1999 mit ,Hilfe! Hilfe! Die Globolinks′ einen außerordentlichen Erfolg hatten. Sie nannten Gießen sogar Ihr ,deutsches Zuhause′. Was begeistert Sie an dieser Stadt?

G.C. M.: Ich liebe Gießen. Das Theater ist sehr klein und ich mag kleine Theater. Auch das Orchester ist gut und das Publikum zeichnet sich durch besondere Warmherzigkeit aus. Ich denke, daß die Zukunft auch der großen Opern in den kleinen Theatern liegt. Man ist sehr nah dran an der Handlung und das Orchester ist nur ein paar Schritte entfernt. In den großen Opernhäusern dagegen werden die Sänger gar nicht mehr als Menschen wahrgenommen. Selbst das Orchester hat es schwer, sie zu erreichen.

KH: Bereits sehr früh haben Sie Opern für Rundfunk und Fernsehen geschrieben, die später ihren Weg auf die Bühne fanden. Betrachten Sie Rundfunk und Fernsehen als ideales Experimentierfeld für neue Opern?

G.C. M.: Nein, auf gar keinen Fall. Das Interesse an Oper ist sowohl beim Rundfunk wie beim Fernsehen sehr gering. Sie benützen das musikalische Material wie eine Papierserviette. So waren sie nicht in der Lage, eine Tradition für Opernwerke zu schaffen. Aber die einzig solide Basis, auf der man eine interessante Zukunft bauen kann, ist nun einmal die Tradition.

KH: Wenn Sie auf die vielen Jahrzehnte Ihres Schaffens zurückblicken: Welches Ihrer Werke ist Ihnen das liebste?

G.C. M.: ,The Saint of Bleeker Street′, und ich bedaure es, daß ausgerechnet diese Oper von allen meinen Werken am wenigsten aufgeführt wurde. In diesem Jahr nimmt mein Sohn Chip sie in Spoleto ins Programm. Ich hoffe, daß sie dann auch wieder von anderen Bühnen gespielt wird. Meinem Empfinden nach habe ich meine besten Arbeiten geschrieben, nachdem ich meine Schüchternheit überwunden hatte und meinem lyrischen Schwung freien Lauf ließ. Das trifft vor allem auf meine späteren Werke zu, bei denen ich nicht länger darauf bedacht war, einen persönlichen Stil zu finden, sondern durch meine Persönlichkeit und Individualität den Werken einen Stempel aufsetzte. Allerdings muß ich gestehen, daß ich immer ein wenig mit den Zähnen knirsche, wenn ich meine Musik höre, denn ich denke, ich hätte es besser machen können. Als Künstler sieht man vor seinem geistigen Auge etwas Perfektes, das man aber niemals erreichen kann. Ich bin nie ganz zufrieden. Die Hälfte meiner Kompositionen habe ich gar nicht veröffentlicht, weil ich mir immer vornehme, sie noch zu überarbeiten. Nur bei meiner Kammermusik empfinde ich Zufriedenheit. Die kann ich hören, ohne zu leiden.

KH: Und woran arbeiten Sie jetzt?

G.C. M.: Ich arbeite kaum noch. Ich glaube, daß nur eine Leidenschaft für das Leben ein gültiges theatralisches Werk hervorzubringen vermag. Häufig packte mich die Inspiration, wenn mich ein Ereignis direkt ins Herz traf und ich sehr traurig oder wütend war. Heute bin ich ruhiger geworden. Das ganze Leben lang ist man auf der Suche nach einer Antwort und im Alter wird diese Suche metaphysisch. So denke ich viel über Gott und den Glauben nach. Aber wer weiß? Vielleicht geschieht noch etwas, das meine Ruhe bricht.

KH: Vor einiger Zeit sagten Sie, daß Sie Ihre Memoiren schreiben...

G.C. M.: Ja, ich habe begonnen, meine Memoiren zu schreiben. Aber sie sind noch lange nicht vollendet. Ich dachte, es würde mir leichter fallen. Doch je mehr ich schreibe, desto mehr Erinnerungen werden in mir wach.

KH: Sie haben 1958 in Spoleto die internationalen ,Festspiele zweier Welten′ ins Leben gerufen. Jahrzehntelang waren sie sehr erfolgreich. Aber inzwischen erheben sich auch kritische Stimmen...

G.C. M.: Nur die Festspiele, die Kritik auf sich ziehen, überleben. Denken Sie an Salzburg oder Bayreuth. Würde Spoleto von den Kritikern ignoriert, wäre das sein Ende. Nur Tote entkommen der Kritik. Spoleto aber ist lebendig und so zieht es natürlich auch Kritik auf sich.

KH: Und wie beurteilen Sie die Zukunft der Festspiele?

G.C. M.: Sie wurden gerade von meinem Sohn reorganisiert. Man muß für den Geist der Festspiele eine Tradition errichten, damit sie ihre eigene Physiognomie behalten. Sonst werden Festspiele, die keinen besonderen Charakter besitzen, ihre Seele verlieren. Das Publikum kommt nach Spoleto, weil hier immer etwas Unerwartetes geschieht. Wenn es gelingt, diesen Charakter des Unvorhersagbaren zu bewahren, können die Festspiele noch viele weitere Jahre überleben.

Auswahldiskographie Gian Carlo Menotti

Amahl und die nächtlichen Besucher; Haywood, Dobson, Maxwell u.a., Covent Garden Orchestra London, Syrus.
Colosseum/Musik-Welt 34 1124

Amelia al ballo; Carosio, Pandelli, Panerai, Zanoli u.a., Chor und Orchester der Mailänder Scala, Sanzogno.
Testament SBT 1179

The Boy Who Grew Too Fast; Bainbridge, Crook, Duffy, Garrett, Godfrey, Howarth, Morelle u.a., Chor und Orchester von Covent Garden London, Syrus.
Colosseum 34 1125

Canti della lontananza, The Eternal Prisoner; Karan Armstrong (Sopran), Homero Francesch (Klavier).
Etcetera KTC 1045

The Consul; Bullock, Manci, Wiper, Livengood, Fritz, Kreitzer, Murray, Boadbent, Eckhoff, Otey u.a., Spoleto Festival Orchestra, R. Hickox.Chandos (2 CD) 9706

Sebastian (Ballettmusik); NBC Symphony Orchestra, L. Stokowski.
RCA/BMG 9026 68 443-2

Adelbert Reif [1.7.2001]

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