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Komponisten mit Lebensdaten insgesamt: 3376

György Ligeti

* 28.05.1923 Dicsöszentmárton, Siebenbürgen
† 12.06.2006 Wien

Am 12. Juni 2016 jährt sich der Todestag des österreichisch-ungarischen Komponisten György Ligeti zum10. Mal. Ligeti ist weltweit anerkannt als einer der führenden Komponisten der Moderne. Seine innovatorische Leistung liegt in der Entwicklung der Klangflächenkomposition durch sein Prinzip der Mikropolyphonie: in eine Vielzahl von Strukturen unterteilte Klänge, die ohne rhythmisches Profil und traditionelle Intervallcharaktere kontinuierlich gegeneinander verschoben werden. Sein musikalisches Schaffen umfasst wegweisende Werke für Orchester, Chor, Bühne sowie Kammer- und Klaviermusik. Die Gestaltung des Klangs und die Suche nach Alternativen zum temperierten System sind die wesentlichen Kennzeichen seiner vielfältigen kompositorischen Arbeiten. Ligeti war ein Abenteurer der Form und des Ausdrucks und ein großer Visionär der Neuen Musik. Sein faszinierend vielseitiges Werk nimmt in Hinsicht auf musikalische Qualität und kompromisslose Individualität eine Ausnahmestellung ein. Komplexe polyrhythmische Strukturen, experimentelle elektronische Musik, phonetische Experimente: Ligeti bewegte sich zeitlebens fernab ästhetischer Moden und Schulen. Ihn kennzeichneten frische und unorthodoxe Ideen, jeder Dogmatismus war ihm fremd, radikale Einschnitte prägen sein gesamtes Schaffen. Mit seinen phantastischen Ideen hat er nicht nur das Fachpublikum angesprochen. Die sinnliche Zugänglichkeit seiner Musik wirkt auf alle Hörer faszinierend und anregend. Biochemie, Chaosforschung, fraktale Geometrie, aus allem gewann der ursprünglich zum Physikstudium tendierende Ligeti Inspiration für neue Kompositionsprinzipien. Das 1961 entstandene Orchesterstück Atmosphères machte Ligeti schlagartig bekannt. Er verzichtet darin beinahe vollständig auf traditionelle melodische, harmonische und rhythmische Parameter und konzentriert sich auf Klänge mit ständig sich wandelnden Texturen. Nach seiner intensiven Arbeit im Studio für elektronische Musik des WDR in Köln in den 1950er und der Entwicklung der Mikropolyphonie in den 1960er Jahren wurde sein Personalstil in den 70ern einfacher und transparenter. Und wie um sich vorherrschenden musikalischen Tendenzen zu entziehen, waren auch wieder tonale Klänge zu hören. Sein einziges abendfüllendes Bühnenwerk Le Grand Macabre ist vom absurden Theater inspiriert und strotzt vor operettenhaftem Schalk und schwarzem Humor. Der Komponist wollte dem Publikum wieder zugänglich werden: „Bühnengeschehen und Musik sollten gefährlich-bizarr, ganz übertrieben, ganz verrückt sein.” Ligetis Leben und Werk sind eng verbunden mit Hamburg: In den sechziger Jahren wurden seine Kompositionen Aventures (1963) und Nouvelle Aventures (1966) in Hamburg konzertant uraufgeführt. Von 1973-1989 war er Professor für Komposition an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg und hat damit das Hamburger Musikleben entscheidend mitgeprägt. 1975 wurde er vom Senat mit dem Bach-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg ausgezeichnet. Das häufig als Hauptwerk seiner zweiten Schaffenshälfte apostrophierte Le grand macabre erlebte an der Hamburgischen Staatsoper seine deutsche Erstaufführung 1978. Auch sein Trio für Violine, Horn und Klavier wurde 1982 in Bergedorf uraufgeführt. 1988 erhielt er auf Vorschlag des musikwissenschaftlichen Instituts einen Ehrendoktor der Universität. Ligeti hat hier ehrenamtlich Vorlesungen über Volksmusik aus Osteuropa abgehalten. Im selben Jahr ernannte ihn die Hamburger Musikhochschule zum Ehrensenator. Anlässlich seines 80. Geburtstags erhielt er 2003 vom Hamburger Senat die Medaille für Kunst und Wissenschaft, die höchste kulturelle Auszeichnung der Stadt.

Biographie Diskographie [35] Texte [3] Werke [97]

Text

Visionär fern aller Ideologien

Gespräch mit György Ligeti

Mit der Veröffentlichung einer neuen CD mit den Werken "Melodien für Orchester" (1971), Kammerkonzert für 13 Instrumentalisten (1969/70), Klavierkonzert (1985/88) und "Mysteries of the Macabre" für Solotrompete und Kammerorchester (1974/77; arr. 1991) beginnt bei der Teldec "The Ligeti Project". Die gerade veröffentlichte CD ist die erste von fünf, die bis Mai 2003, dem 80.Geburtstag Ligetis, erscheinen sollen. Mit "The Ligeti Project" setzt die Teldec die vor Jahren begonnene Ligeti-Edition der Sony fort. Während die Sony-Edition vornehmlich kammermusikalisches Repertoire und Werke für Klavier beinhaltete, werden die Teldec-Aufnahmen die großen Orchesterstücke, die Konzerte, das Requiem und weitere großformatige Werke Ligetis präsentieren. Alle Aufnahmen werden in Anwesenheit des Komponisten durchgeführt.

In immer neuen Impulsen und stilistischen Wendungen hat György Ligeti die zeitgenössische Musik wiederholt aus Verengungen geführt und ein sehr farbiges und vielseitiges Œuvre vorgelegt, das auch überwiegend auf CD dokumentiert ist. Hans-Christian von Dadelsen besuchte Ligeti im März 1998 zu einem Gespräch. Da Dadelsen, Komponist und freier Mitarbeiter von Klassik heute, von 1975–1982 bei Ligeti studiert hatte, wurden in dem Gespräch auch Gedanken-Impulse über zwei Jahrzehnte hinweg weitergeführt …

Klassik heute: Herr Ligeti, wenn Mozarts ,Così fan tutte’ oder Schuberts C-Dur-Quintett aus Marmor wären, dann hätten diese Werke längst ihre Kontur verloren wie jene Zehen von Michelangelo-Statuen, die millionenfach von Besuchern betastet wurden. Wo ist Musik – und natürlich – wo ist Ihre Musik? Ich sehe sie nicht.

György Ligeti: Das ist eine schöne Sache – weil man die Musik, da sie nicht materiell ist, durch Antasten nicht zerstören kann! Aber die Musik als solche ist ja auch unhörbar, das heißt, sie muß von Menschen aufgeführt werden, im Sinne einer bestimmten Tradition, einer Erziehung, die kontinuierlich sein muß – seit Mozart und Haydn haben wir eine kontinuierliche Tradition der Phrasierung, und ich denke auch an die noch lebenden großen ethnischen Kulturen, an den südlichen Teil von Afrika, an die islamische Kultur, an Nordindien... oder an den Jazz, eine Kultur, die nur halbschriftlich und zum Teil oral ist. Musik lebt dadurch, daß die Leute sie machen! Natürlich, man kann die Sixtinische Kappelle neu ausmalen – fragwürdig, ob das so schön ist, wie es früher war –; aber bei der Musik ist das anders, weil die Aufzeichnung in Schriftform nur eine ungefähre ist. So ist Musik zerbrechlicher als die Erzeugnisse der Bildenden Kunst.

Nun ist Musik ja nicht nur ,Schall’, nicht nur ,was klingt’ im Sinne von Cage, sondern ein Organismus, der auch da ist, wenn man ihn nicht hört – wie Beethoven seine späten Werke nicht ,hören’ konnte...

Musik ist etwas, was in der menschlichen Kultur existiert, aber auch in anderen Kulturen, zum Beispiel bei den Vögeln, nicht nur als Kommunikation oder Sprache! Was Musik sei – es gibt keine Antwort! Wenn wir sagen, es gibt Musik, dann wissen wir, daß es etwas mit akustischen Vorgängen, also mit Klängen, zu tun hat – aber es ist nicht reiner Klang! Denn ein Klang ist ein Klang, und mehrere Klänge sind eben Klänge, aber das ist noch nicht Musik! Da waren so viele Mißverständnisse – wenn ich etwa wie in einem Stück von La Monte Young einen Klang lange aushalte, so kann ich das natürlich als Musik deklarieren; auf einer Documenta in den 60er Jahren gab es das schon, aber diese Ästhetik stammt eigentlich von Marcel Duchamp. Wenn man ganz andere Kriterien für Musik hat, zum Beispiel die eines Beethoven-Streichquartetts, dann ist das zu wenig – es ist Musik, aber es ist nicht eine allzu reiche Musik. Ein Beethoven-Quartett oder eine Bach-Fuge, das sind nicht einfach klangliche Strukturen, sondern etwas, das man mit diesem sehr undurchsichtigen, unklaren Terminus ,geistig’ bezeichnet... Aber wenn ich sage ,ein geistiges Objekt’, dann ist es auch wieder nur eine Seite der Sache, denn es sollte doch ,klingen’! Anders gesagt: bestehen Goethes ,Römische Elegien’ aus Buchstaben? Nein, sie werden nur durch bestimmte Zeichen auf dem Papier übermittelt, das Gedicht selbst befindet sich auf einer geistigen Sphäre, aber nur als geistige Struktur kann man es nicht wahrnehmen, es braucht die Wörter und die Sprache!

Eigentlich sprechen wir hier schon längst von Ihrer Musik – aber es ist ja bekannt, wie kritisch Sie gegenüber dem Phänomen der ,Idee’ sind, in der Musik und außerhalb von ihr. An anderer Stelle sagten Sie, Cage und Nono seien auf sehr verschiedene Weise Komponisten, die ,eine Idee’ hätten... Ihr kompositorisches Werk, aber auch Ihr Leben kann nicht auf eine so grundlegende Idee zurückgeführt werden. Sie sind zwar höchst empfindlich gegenüber Begriffen wie ,Verheißung’ oder ,Utopie’, dennoch lebt Ihr musikalisches Werk auch von einer starken visionären Energie...

(schweigt)

... manche Passage von Kafka trifft diesen eigentümlichen Aspekt, in den sich der Hörer Ihrer Musik manchmal versetzt sieht – ich denke zum Beispiel an eine kurze Phrase, auf die Sie Ihre Kompositionsschüler schon in den 70er Jahren hingewiesen hatten: ‚Vor dem Eingang zum Rennplatz war ein langes, niedriges Podium aufgebaut, auf dem Hunderte von Frauen, als Engel gekleidet, auf langen, goldglänzenden Trompeten bliesen...‘

Ja, das ist der Himmel! ,Das Naturtheater von Oklahoma’ (das Schlußkapitel aus Kafkas ,Amerika’) ist eigentlich der Tod... und das ist schön bei Kafka, das ist ironisch, weil die Engel keine richtigen Engel sind, sondern Mädchen, die dann künstliche Flügel haben, aber sie sind richtige Engel. Das ist doch bei Kafka das Großartige – daß Symbole real werden und Realität symbolisch wird und wir davon sehr viele Schichten haben... und das Ganze mit Ironie und Humor, auch die ganz schrecklichen Sachen. Dieses letzte Kapitel von ,Amerika’ hat mich sehr tief geprägt, weil es mit meinen Vorstellungen vom ,Jüngsten Gericht’ (Ligeti zögert) – das war schon in meiner Kindheit, das hat nichts mit den Kriegserlebnissen, nichts mit der Judenausrottung zu tun, das wurde nur verstärkt dadurch. Diese Vorstellungen hatte ich als Kind, zwischen dem 4. und 10. Lebensjahr. Einmal war ich in einem Park in Klausenburg am ,Ende der Welt’, ich wußte, da ist ein Busch, und ich werde mit meiner Hand die Blätter ein bißchen auseinandernehmen, und dann sehe ich das ,Ende der Welt’... – und ich hab’s gesehen! Ich war dann einmal wieder da, wollte es finden, und es war nicht mehr da, es waren einfach Bäume. Es waren Halluzinationen... andere machen daraus riesige Theorien, Ideologien oder Heilslehren...

Viele in der heutigen Welt suchen Künstler, die Heilslehren verkörpern, was sie stets sehr abgelehnt haben, aus vielen Gründen.

Sehr abgelehnt! Natürlich nicht Cage oder Nono, sondern die Leute, die irgendwo eine Heilslehre finden möchten. Das kann Rudolph Steiner sein, das kann eine Kirche sein oder der Marxismus – es geht um das Prinzip, wie nennt man das im Deutschen, wenn man beweisen will, daß jemand eine ,Hexe’ ist – ,Feuerprobe’?

Ja.

Die Feuerprobe war eine kriminalistische Methode – wenn eine Hexe auf dem Scheiterhaufen angezündet wird und sie brennt nicht, dann war sie keine Hexe! Ist das eine legitime Methode, einen ,Beweis’ zu führen? So ist es auch mit den verschiedenen Heilslehren, ob in der Medizin, in der Philosophie oder in der praktischen Politik, natürlich auch in den Künsten. Ich bin ein Feind der Ideologien in den Künsten.

Insofern ist es ein schwieriger Balanceakt, gerade einen so utopiekritischen Geist wie Sie auf den zweifellos visionären Aspekt Ihres Werkes anzusprechen. Ich denke an eine andere Geschichte, die Sie einmal erzählten, die real passiert ist und die irgendwie viel von dem sagt, was man beim Hören Ihrer Musik erlebt. Sie waren Ende der 50er Jahre auf einer Reise in die Schweiz und lasen ein Hörspiel von Günther Eich...

Ja, das war kein Schnellzug, in dem ich saß, auf einer Reise von Basel nach Zürich, sondern ein Zug, der überall hielt, und ich las und las und plötzlich kommt eine Passage, in der Günther Eich schreibt: Stellen Sie sich vor, Sie sitzen im Zug, der Zug hält, Sie schauen aus dem Fenster und lesen ,Säckingen’. Und ich sehe zufällig aus dem Fenster auf das Bahnhofsschild, wo der Zug gerade eingefahren war, und lese ,Säckingen’...

Ein merkwürdiges Gefühl, das man aus Ihrer Musik kennt, wie ein plötzliches ,Da-Sein’ – oder auch Weg-Sein, Anders-Sein, Entfernt-Sein – mit der Dramaturgie des Déjà-vu.

Fast jeder hatte solche Erlebnisse an der Grenze von Halluzinationen! Für mich spielen sie eine große Rolle, für den kompositorischen Einfall, nicht für seine Ausarbeitung! ,Utopie’ in diesem Sinne, nicht im Sinne einer konkreten gesellschaftlichen Utopie. Ich war in meiner Jugend ein überzeugter Sozialist, ich bin eigentlich in der sozialistischen Religion aufgewachsen – ich habe daran geglaubt, und dieser Glaube wurde sehr schnell zerstört durch den real existierenden Sozialismus, in dem ich dann gelebt habe als ,Untertan’. Da wird man geimpft, dann ist man immun gegen jede Utopie (was nicht bedeutet, daß man die Gesellschaft nicht verbessern könnte...).

Kann man solche Aspekte auch auf Ihre musikalische Entwicklung zu übertragen? Ich denke an die ,Gleichberechtigung’ der Töne in Ihren frühen Clusterkompositionen zwischen 1958 und 1964 (,Apparitions’, ,Atmosphères’, ,Requiem’), an das Aufleuchten neuer harmonischer Hierarchien in ,Lontano’ (1967) und an die außerordentlichen stilistischen Verwandlungen der 80er und 90er Jahre...

Ja, aber die 70er Jahre waren noch dazwischen...

...ich möchte gern etwas vorlesen, was wie ein Blick auf ihr Werk klingt (und sich vielleicht im Jahre 2005 in einem Konzertführer finden wird, bei dem Versuch, eine Ihrer Klavieretüden zu charakterisieren). Es sind Worte eines Fallschirmspringers: ‚Befindet man sich in 2000 Meter Höhe, nimmt man nicht wahr, daß sich der Boden nähert. Erreicht man umgekehrt aber eine Höhe von 800 bis 600 Meter, dann kommt er allmählich auf einen zu. Dieser Eindruck wird ziemlich schnell bedrohlich, denn der Boden stürzt sich förmlich auf einen. Die Gegenstände scheinen immer größer zu werden, und plötzlich hat man den Eindruck, daß sie nicht mehr näherkommen, sondern jäh auseinanderspringen, als würde die Erde bersten‘.

Ich muß ehrlich sagen, ich bin nie mit einem Fallschirm gesprungen ...

… es ist Paul Virilio, der Geschwindigkeitsforscher, der den Fallschirmspringer in einem Text über Ästhetik zitiert, und Sie können sich denken, daß es mir um den ,fraktalen’ Aspekt Ihrer Musik geht –

– so etwas kann man in Musik machen. Ich denke an die rhythmische Dimension und einen ihrer Aspekte, die Geschwindigkeit, natürlich, zum Beispiel die Beschleunigung. Ich denke auch an die Wahrnehmung von Tonhöhen, von Frequenz... doch ich möchte einen Augenblick unterbrechen... Sie sind von gesellschaftlichen Fragen wie ,Utopie’ zu schnell auf diese stilistischen Aspekte gesprungen. Da war ein Stichwort, was mir wichtig ist, weil in der Utopie eine gerechte Gesellschaft die Gleichberechtigung der Menschen meint: es geht um ,Zwölftönigkeit’ im Sinne einer Gleichberechtigung der Töne. Natürlich, das war eine Idee von Schönberg, die tonale Hierarchie durch eine zwölftönige Nicht-Hierarchie zu ersetzen. Durch Webern kam dann der Einfluß dieser Idee auf die Darmstädter (Kölner, Pariser) Schule, wo ich, weil ich in Köln war ab Februar ’57, eine Art Mitglied war... Ich habe daran auch geglaubt, auf diese Weise habe ich bestimmte Verfahren der Zwölftontechnik (nicht der Reihentechnik) gebraucht, gleichmäßig ausgefüllte chromatische Klangräume, in ,Atmosphères’ – aber ich habe das schon in Budapest gemacht, in ,Víziók’ (Visionen für Orchester, Erstfassung des ersten Satzes von ,Apparitions’, 1956).

Etwas später habe ich das anders gesehen: Chromatik ist nur eine der vielen Möglichkeiten. Wenn man in Mitteleuropa aufwächst wie Schönberg oder später ich, und satt ist von der Diatonik, denkt man zunächst an die totale Chromatik. In dem Augenblick habe ich nicht an andere Dinge gedacht, die andere Komponisten zur selben Zeit unter anderen kulturellen Umgebungen kannten – ich denke an zwei Komponisten. Der eine war Scelsi, der ungefähr zur selben Zeit seine sehr ähnlichen statischen Stücke komponiert hat – nur Kenntnis von Scelsi hatte ich erst in den 80er Jahren, als das Scelsi-Buch in der Reihe von Heinz Klaus Metzger erschien. Aber während ich in der totalen Chromatik dachte, dachte Scelsi in Klangspektren... Scelsi habe ich nie getroffen, leider übrigens. Ob Scelsi diese Musik selbst geschrieben hat, diese Frage finde ich dermaßen sekundär, das ist eine Polemik, die unwichtig ist – Scelsi schrieb keine Noten, weil er ein nobler und reicher Aristokrat war, aber anscheinend kommen die Ideen von ihm, egal.

Ein anderer Komponist in einer ganz anderen Ideenwelt ist Harry Partch, der Kalifornier. Ich hatte keine Ahnung von ihm, damals... Hätte ich zum Beispiel Partchs harmonische Klangwelt, die auf Obertonspektren beruht, besser gekannt, hätte ich wahrscheinlich strukturell ähnliche Stücke in anderer Richtung komponiert, wäre von der zwölftönigen Orientierung weggekommen. Selbstverständlich wußte ich von Klangspektren – ich hatte ja im elektronischen Studio von Köln mehrere Stücke gemacht. Merkwürdig, da sind Dinge, die man sieht, hört, es gibt sie, man kennt sie – und man benützt sie nicht, weil man in einer Tradition steht, wo das irgendwie tabu ist. Damals war etwas, was an Tonalität erinnert hat (und Tonalität hat viel mit Obertönen zu tun) sozusagen nicht gestattet, war tabu in einem Kreis, der sehr stark von Adornos Ästhetik beeinflußt war (und Adorno hatte sein Feedback mit Stockhausen und Boulez). Diese Haltung habe ich jedoch dann schrittweise aufgegeben, zum ersten Mal im ,Requiem’, wo ich zum Beispiel Zufallsabweichungen vom chromatischen Total, also Mikrointervalle, einkalkuliert habe, etwa im ,Kyrie’.

Noch von einem dritten Komponisten sollte die Rede sein – nicht nur wegen seiner außergewöhnlichen musikalischen Nähe zu Ihnen, sondern auch, weil vor allem Sie ihn in Europa bekannt gemacht haben: Conlon Nancarrow.

Andere haben ihn auch gekannt, entdeckt wurde er für Europa von Walter Zimmermann und Hans Otte – aber ich habe mich eingesetzt, daß Nancarrows Stücke hier in Europa beim Schott-Verlag erscheinen, auch auf CDs, und ich habe immer wieder gesagt, daß Nancarrow wichtig ist. Und daß Nancarrow inzwischen als ein wesentlicher Komponist akzeptiert wurde (nicht vom großen Publikum, aber von den Fachkreisen), das ist auch mein Verdienst – ich habe es gemacht, weil ich überzeugt war, daß er parallel zu der Linie Webern-Boulez auf eine ganz andere Weise ganz andere Neue Musik gemacht hat, die genauso bedeutend ist... Deswegen habe ich mich eingesetzt – und es ist gelungen!

Nancarrow, der ja urspünglich vor allem Jazzmusiker war, gibt auch das Stichwort, Sie auf ganz andere Teilbereiche musikalischer Kultur anzusprechen, die in Ihrem Werk auf eine unverwechselbare Weise transformiert – nicht kopiert – wurden, ich denke an die Pop-Kultur, an den Jazz und den Minimalismus. Dabei ist auffällig, wie Sie sich als ein ,alter Europäer’ verhalten: Sie sind in der Situation eines Komponisten, der in der Tradition von Schubert, Bach, Ockeghem, aber auch im Spannungsfeld moderner Entwicklungen steht, die auf außereuropäische Impulse zurückgehen. Eine ähnliche Situation gab es etwa in der Renaissance, als Dürer die ganz neuen Errungenschaften der italienischen Malerei transformiert hat. Aber er selbst kam aus einer anderen Tradition von Kultur, der man noch die gotische Strenge anmerkt. Es war ein richtiger Kampf, auf die neue Zeit einzusteigen, aber gleichzeitig die Ernsthaftigkeit der alten kulturellen Normen nicht aufzugeben...

Dürer hat es getan, ja, er hat es gelernt!

...,amerikanische’ Komponisten wie Steve Reich oder Phil Glass hatten dieses Problem nicht...

– sie sind nicht ,alte Europäer’! Aber, ich muß einiges dazu sagen – das alte Europa... Ich weiß nicht, ob ich wirklich so sehr zu dieser europäisch-musikalischen Tradition gehöre wie vielleicht Komponisten in Wien, Leipzig oder auf andere Weise in Paris, wo es große europäische Kunstmusik gibt. Ich komme aus einer Gegend, die das gar nicht repräsentiert, aus Siebenbürgen, wo meine ersten musikalischen Eindrücke Zigeunermusik waren (– aber die Zigeunermusik war keine echte Musik der Zigeuner, sondern so eine Art Kitschmusik, wie sie die Zigeuner seit Jahrhunderten für ungarische Aristokraten gespielt haben).

Es gab noch etwas anderes: Wir hatten zuhause ein Grammophon, noch nicht elektrisch, sondern zum Aufziehen, und eines meiner Lieblingsstücke war gerade der erste Satz der Unvollendeten von Schubert; ich hörte die Musik, sobald ich so alt war, daß ich selbst die Platten wenden konnte, vielleicht vierjährig. Ich war berauscht, und das berauschendste Stück war der ,Feuerzauber’ von Richard Wagner... Heute weiß ich, wie Wagner das gemacht hat, und ich glaube, meine Neigung für gute Orchestration war bedingt durch diese ,Feuerzauber’-Platte. Überhaupt, wo ich geboren bin, da gab es kein Orchester, kein Radio, aber es gab eben Schallplatten, und mein Vater hatte auch einige Jazzplatten, so Louis Armstrong, mit sordinierter Trompete, das habe ich gleich gehört und sehr geliebt. Es gab aber noch eine andere Schicht, nämlich die lebende Bauernmusik von ungarischen und von rumänischen Bauern. Und – ich erinnere mich gut – als ich drei Jahre alt war, war ich vier Monate bei einem Onkel in einer kleinen Stadt in den Karpaten, in einem engen Tal, und eines Tages kam ein rumänischer Alphornbläser, und da habe ich zum ersten Mal Obertonmusik gehört (das war mir natürlich nicht bewußt). Die Spieler können das Instrument bis zum 16. Oberton blasen, nur die höheren, die tieferen klingen nicht... wunderschöne Musik! Diese Musik ist für mich heute von Bedeutung. Sie finden die Beziehungen zum Beispiel im Horntrio. Noch etwas anderes: Es gibt im rumänischen Bauerntum einen riesigen Schatz an Liedern, die eigentlich auf Zauber, auf Aberglaube zurückgehen – vor allem Weihnachtslieder, aber nicht christlich, sondern gespeist aus Animismus, von Ritualen aus weit vorchristlichen, uralten Zeiten die Texte, wahrscheinlich auch die Melodien. Es gab dort überhaupt zahlreiche Zauberriten, mit Masken, ähnlich wie etwa an der Elfenbeinküste Westafrikas. Wenn all das jetzt seit etwa 20 Jahren eine große Rolle in meiner Musik spielt, durch afrikanische und südostasiatische Einflüsse, so kann man das auch so verstehen, daß das eigentlich ein Kindheitserlebnis ist, direkt aus rumänischem Volksbrauchtum.

Darf ich eine Spur zurückspringen? Sie hatten das Stichwort ,Schallplatte’ gegeben – ich erinnere mich an meine erste Ligeti-Platte, es gab sie für 10 DM beim ,Black Label’ von ,Hör Zu’, das sie von Wergo übernommen hatte...

1968? Ich weiß es nicht mehr... Es war Werner Goldschmidt, der sich dann ,Wergo’ nannte (eine kleine Firma, die damals noch nicht zu Schott gehörte), der diese erste Platte herausgebracht hatte. Nun, es ist eine Sache, Schallplatten zu haben, eine andere Sache, selbst zu bestimmen, wie man das will. Goldschmidt hatte mit den Brüdern Kontarsky sehr schöne Strawinsky- und Debussy-Platten gemacht, auch mit Gawriloff und Siegfried Palm, auch Schönberg, dann Stockhausen – und es war eine riesige Auszeichnung, diese erste Platte (es war nicht die erste. Ende der 50er Jahre hatte Philips schon ,Artikulation’, das elektronische Stück, herausgebracht).

Eine allerletzte Frage – im Sommer 1961 waren Sie zu den Kursen ,Europäisches Forum’ in Tirol eingeladen, über das Thema ,Die Zukunft der Musik’ zu sprechen. Sie schwiegen und wurden nach knapp 10 Minuten gewaltsam von der Bühne geholt, und dieser ,Schweige-Vortrag’ war erst ein Skandal, dann Musikgeschichte...

...die Leute kannten Cage noch nicht. Es war ein Happening –

inzwischen sind 37 Jahre vergangen, in denen Sie wichtige Impulse für die Zukunft der Musik gegeben haben. Würden Sie heute auf eine Frage nach der Zukunft der Musik auch mit Schweigen antworten?

Ja, wir können keine Prognosen aufstellen! Es passiert immer etwas anderes ...

Hans-Christian v. Dadelsen [2.12.2002]

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