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Christoph Eschenbach

* 20.02.1940 in Breslau

Am 20. Februar 2015 feiert Christoph Eschenbach seinen 75. Geburtstag. Er wurde 1940 in Breslau geboren. Nachdem er 1962 beim ARD-Wettbewerb ausgezeichnet worden war und 1965 den Concours Clara Haskil in Luzern gewonnen hatte, begann seine internationale Karriere als Pianist mit Auftritten in London und in den USA. Eine anhaltende, nachhaltige künstlerische Zusammenarbeit verband ihn sowohl mit Herbert von Karajan als auch mit George Szell. 1972 debütierte Eschenbach als Dirigent mit einer Aufführung der 3. Sinfonie von Anton Bruckner in Hamburg. Dirigieren sollte bald zum Schwerpunkt seiner Tätigkeit werden. So war Eschenbach von 1982 bis 1985 Chefdirigent des Tonhalle Orchesters Zürich. 1988 bis 1999 war er Leiter des Houston Symphony Orchestra, dessen Ehrendirigent er heute ist. Von 1995 bis 2003 war Christoph Eschenbach Music Director des Ravinia Festival, des Sommerfestivals des Chicago Symphony Orchestra. Von 1998 bis 2004 hatte er die Leitung des NDR Sinfonieorchesters inne; von 1999 bis 2002 war er zudem Künstlerischer Leiter des Schleswig-Holstein Musik Festivals. Anschließend übernahm er 2003 bis 2008 als Music Director die Leitung des Philadelphia Orchestra und war zeitgleich von 2000 bis 2010 Directeur musical des Orchestre de Paris. Mit der Saison 2010/11 übernahm Christoph Eschenbach die künstlerische Leitung des National Symphony Orchestra in Washington, D.C. und dessen Spielstätte John F. Kennedy Center for the Performing Arts. Er verfolgt zudem eine rege internationale Gastdirigententätigkeit. Christoph Eschenbach bemüht sich um musikalische Nachwuchsförderung. Seit 2003 ist er musikalischer Leiter der Orchesterakademie des Schleswig-Holstein Musik Festivals, und er unternimmt Tourneen u.a. mit dem Gustav Mahler Jugendorchester.

Biographie Diskographie [36] Texte [1]

Text

Geballte Konzentration

Christoph Eschenbach: Hoherpriester im Reich der Töne

Nach zehn Jahren in Amerika findet Christoph Eschenbach als Chefdirigent des NDR-Orchesters und Künstlerischer Leiter des Schleswig-Holstein Musik-Festivals zurück in die Weltgegend, in der er seine Kindheit verbrachte und wo seine Laufbahn begann. Er kommt mit Erfahrungen, die dem Festival und den NDR-Sinfonikern einen gehörigen Schub versetzen könnten – wenn sie seiner unauffälligen, aber allem Anschein nach unerschöpflichen Energie folgen. Bei aller Verbindlichkeit wirkt Christoph Eschenbach auf dem Podium wie ein hochkonzentrierter Treibsatz zur Umsetzung von Noten in Musik. Seine Konzerte können niemanden kalt lassen; daß Musik Ausdrucksmittel Nr. 1 und Lebensbedingung ist, diesen Eindruck beschwört jede Geste herauf.

Klassik heute: Ihre Beziehung zum NDR-Sinfonieorchester geht ja lange zurück. Wie waren die Anfänge?

Christoph Eschenbach: Ich habe das Orchester kennengelernt in meiner Studentenzeit in Hamburg. Als ich 1959 dort zu studieren anfing, bin ich natürlich regelmäßig in Konzerte gelaufen, meist ohne Karte, hab’ mich da ‘reingeschmuggelt, und habe da eben die Schmidt-Isserstedt-Aufführungen erlebt. Er war ein großer Dirigent, das vergißt man heute leicht. Aber ich habe auch eine zweiwöchige Produktion von Igor Markevitch mitgekriegt, der dem Orchester den ,Sacre du printemps’ einbleute – was 1960 für das Orchester noch ein ganz haariges Stück war. Oder ich bin in ,Das Neue Werk“ gegangen, wo ein Herr Abbado, den man noch nicht kannte, Nonos ,Canto sospeso’ dirigierte. Ich habe dann in all’ diesen Proben gesessen und genau studiert, wie er das macht, und hab’ mir auch genaue Notizen gemacht – die habe ich heute noch. Und dann habe ich natürlich, nach meinem Examen, mit dem Orchester gespielt, meist mit Hans Schmidt-Isserstedt, Ende der sechziger Jahre. Er mochte mich sehr gern und hat mich oft nach London mitgenommen, wo er viel dirigierte. Als Dirigent bin ich dann 1978 mit dem NDR-Orchester aufgetreten.

Also haben Sie von Anfang an nicht nur das Klavier im Auge gehabt?

Das ist richtig. Nur dann, als ich einige Wettbewerbe gewann, vor allem den Clara-Haskil-Wettbewerb, mußte ich die Entscheidung treffen: Gehe ich nun voran in dieser Klavierkarriere, die sich anbot, international, oder gehe ich in ein Opernhaus als Korrepetitor und diene mich herauf – was nicht das schlechteste ist. Aber ich dachte mir, daß ich viel lernen kann von Dirigenten, mit denen ich arbeiten würde. Und das war fast jeder, wie sich dann herausstellte. Es war sehr, sehr lehrreich, alles das, was man als Dirigent nicht machen sollte, hab’ ich am eigenen Leibe erfahren. Wenn man als Solist mit einem Dirigenten arbeitet, dann spürt man wirklich physisch, was falsch ist. Aber eben auch, was gut ist.

Was sollte man denn vermeiden als Dirigent?

Oh, vieles, vieles (lacht). Nein, man sollte vermeiden, das Schlagen über das Atmen zu setzen. Gerade wenn man Solist ist und mit einem Dirigenten spielt, merkt man sofort, ob jemand mit einem atmet und mit der Musik atmet, oder ob er sie totschlägt.

Haben Sie von Anfang an bei einem Stück eine bestimmte Tempovorstellung oder modifiziert sich das je nach Befindlichkeit?

Es gibt so ein Grundtempo, genauso wie es einen Grundpuls gibt in einem, und es gibt irgendwo eine geheime Abstimmung zwischen Puls und Tempo, es gibt immer eine Korrelation zwischen beiden. Und obwohl man jeden Tag anders ist und anders atmet, ist doch das Leben das gleiche, und der Puls ist auch der gleiche. Ich habe zum Beispiel festgestellt: Ich habe die ,Hammerklaviersonate’ zweimal aufgenommen, einmal 1970 und dann 1977, bei verschiedenen Gesellschaften unter total verschiedenen Bedingungen und ganz anderen Lebensvoraussetzungen, und das Tempo des langsamen Satzes – das ein extrem langsames war und auch dafür berühmt oder berüchtigt war –, differierte um zwölf Sekunden, in diesen sieben Jahren, was bei einem langsamen Satz, der fast eine halbe Stunde dauert, doch ziemlich wenig ist. Aber andere Dinge differieren dann doch, zum Beispiel meine Tempi in den Beethoven-Sinfonien haben sich seit den siebziger Jahren radikal geändert. Sie sind sehr viel schneller, brisanter, knackiger geworden.

Das kommt daher, daß ich einfach eine Seite von Beethoven vernachlässigt gesehen habe, und das ist dieses gnadenlose Vorantreiben, wie zum Beispiel im ersten und letzten Satz der ,Eroica’, in der ganzen fünften Sinfonie, und in den sogenannten langsamen Sätzen, wie in der ersten Sinfonie, was ein beschwingtes Menuett ist, das darf nicht zu langsam genommen werden. Auch der langsame Satz der fünften Sinfonie – den ich früher sehr langsam genommen habe: das geht für mich einfach nicht mehr. Es wird dann total bombastisch, wenn Beethoven in das C-Dur geht; das ist einfach nicht richtig, denn dieses C-Dur ist utopisch. C-Dur bei Beethoven hat immer ein utopisches Moment, und das hat nie etwas Pompöses, sondern ist immer etwas Visionäres, nie zu Erlangendes. Dadurch ist dieses C-Dur schlank, spitz und hat so eine pfeilartige Wirkung.

Aber diese schnelleren Tempi kommen aus Ihrer eigenen Empfindung und nicht aus der Beschäftigung mit historischer Aufführungspraxis?

Ich habe mich immer und werde mich immer über meine eigene Analyse – sei es meine Analyse der Musik oder Analyse meiner selbst – orientieren, bevor ich mich an anderen orientiere. Ich finde, wir müssen als Interpreten persönlich bleiben. Wenn wir einem Muster nachgehen, wird die Musik uninteressant, denn sie lebt nur in dem Moment, wo man sie macht, und dann fordert sie die Persönlichkeit ganz. Deshalb müssen wir sehr hart mit uns selber sein und auch sehr streng mit der Werkanalyse. Und auf keinen Fall dürfen wir andere Wege adaptieren.

Aber sicher hat es doch in Ihrem Leben Einflüsse gegeben, Orientierungspunkte, Menschen, von denen Sie etwas gelernt haben?

Ja. Es gibt einen großen Einfluß in meinem Leben, auf den ich immer wieder zurückkomme, und ich rate eigentlich allen, sich diese Aufnahmen immer wieder anzuhören und nachzuprüfen, was an dem Manne war: das war George Szell. Mit ihm habe ich wirklich viel gearbeitet, und nicht nur als Solist, sondern eben auch in endlosen Gesprächen über Partituranalyse. Er hat mir damals in Cleveland seine Bibliothek geöffnet, um mir seine eigenen Partituren zu zeigen mit seinen Notizen, und er hat mich gelehrt, eine Partitur luzide zu interpretieren, so daß man jede Stimme in jedem Moment hört; Szell hat mich auch gelehrt, daß ein Orchester – auch in einer komplexen Partitur wie Mahler oder Strauss oder jegliche Spätromantiker – angeleitet werden muß zur Kammermusik, zum kammermusikalischen Hören. Das ist für mich einer der ganz, ganz großen Einflüsse gewesen, die ich nicht aus meinem Leben wegdenken kann.

Waren Sie häufig in Cleveland?

Nein; ich hab’ das Debüt, zu dem er mich eingeladen hat – mein Amerika-Debüt als Pianist –, 1969 gemacht, habe ihn aber ab 1967 regelmäßig gesehen. Er hat mich eingeladen, wo immer ich konnte – meist war’s Europa – zu seinen Produktionen zu kommen. Und ich habe immer Zeit freigemacht, um davon zu profitieren. Das war wirklich das Richtigste, was ich machen konnte.

Aus dieser Zeit datieren auch Ihre amerikanischen Verbindungen?

Ja, das stimmt. Dieses Debüt war sehr erfolgreich, und dann habe ich eben mit vielen Dirigenten dort gespielt, sei es Leinsdorf, der noch Chef in Boston war, oder Steinberg, in Pittsburgh, mit den großen Alten, aber auch mit den Jungen, wie Ozawa – immer als Pianist, bis ich 1975 mein amerikanisches Dirigentendebüt gab, in San Francisco. 1978 machte ich meine erste größere Tournee, und zwar Tanglewood mit dem Boston Symphony Orchestra, und Ravinia mit dem Chicago-Orchester und Hollywood Bowl in Los Angeles. Dann fing das so langsam an.

War es ein Vorteil, als Pianist sehr bekannt zu sein?

Das ist nicht immer ein Vorteil. Dieses Schubladendenken gab es schon damals. Ich war Pianist – und nun fängt der an zu dirigieren, was damals ja noch nicht so gang und gäbe war. Das stieß damals oft auf Zweifel, besonders beim Publikum und den Veranstaltern, nicht bei den Orchestern. Mit den Orchestern hatte ich immer eine gute Verbindung – bis auf eine kleine Ausnahme –, weil die Orchester mich als Musiker nahmen und ich mich als Musiker gab. Dann ging es eigentlich um die Musik, und nicht um die Technik. Natürlich war ich technisch noch nicht perfekt. Beim Dirigieren ist ja die Crux, daß man eigentlich nur an der Materie lernt, das heißt mit den Musikern und bei den Proben, und die Fehler, die man dabei macht, muß man eben einstecken, sofort erkennen und sofort korrigieren. Das war auch eine gute Übung in Disziplin für mich selbst.

Haben Sie beide Karrieren als Pianist und Dirigent gleichzeitig und gleichmäßig vorangetrieben?

Nein. Als ich 1978 mein erstes Orchester als Chefdirigent übernahm, die Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, gab man mir auch den großen Anreiz, das Orchester – es war ein B-Orchester – in ein A-Orchester umzuwandeln. Das heißt, die hatten – glaube ich – 79 Stellen, und 15 Stellen sollten neu besetzt werden. Und jetzt konnte ich nicht nur ein Orchester leiten, nein, ich konnte ein Orchester formen. Mit 15 bis 18 neuen Stellen und vier Jahren Zeit, da können Sie schon ein Orchester aufpäppeln; gleichzeitig gab es mir die Möglichkeit, mein Repertoire wirklich ganz strikt und konsequent zu erweitern. In dieser Zeit habe ich gesagt, ich mache zwei Sachen nicht mehr: Ich mache keine Solo-Klavierabende mehr, und ich spiele nicht mehr mit anderen Dirigenten. Das habe ich auch durchgehalten, und beschränke mich beim Klavierspielen auf Kammermusik und Literatur, die ich vom Klavier aus dirigieren kann. Diese Entscheidung hat das Klavierspiel natürlich sehr reduziert, und gleichzeitig war ich auch freier, Gastdirigate anzunehmen. Die erste Frucht davon war, daß ich nach vier Jahren Chef des Tonhalle-Orchesters in Zürich wurde. Und da war es eigentlich entschieden, daß ich Dirigent war und blieb.

Haben Sie auch damals schon relativ viel neuere Musik dirigiert?

Nun, in Ludwigshafen habe ich fast die ganze Saison dirigiert – das heißt, jede Woche ein neues Programm – und sehr viel Repertoire lernen müssen. Natürlich habe ich das fundamentale Repertoire auch schon vorher gemacht. Ich bin immer nach Rumänien gefahren und habe da in Bukarest oder in der Provinz meine Stücke gelernt, ohne daß es große Wellen schlug. Im Rheinland habe ich dann auch Aribert Reimann oder Werner Egk und viel neuere Musik gemacht.

Und haben das in Amerika dann fortgesetzt?

Das mußte gemacht werden. Ich fand das eine primäre Aufgabe, neue Musik in Amerika zu machen. Wie Sie wissen, ist Amerika ,leicht’ konservativ. Es gibt so viel Musik aus diesem Jahrhundert, die großartig ist, Varese’s ,Ameriques‘, Messiaens ,Turangalila‘, um nur zwei ,Klassiker‘ zu nennen. Daß diese Musik manchmal ein Problem ist, liegt daran, daß sie zuwenig gehört wird. Wenn man solche oder andere neuere Stücke im Rahmen eines Festivals macht, nimmt das Publikum diese Musik vielleicht leichter an.

Ich hoffe, man kann es auf die eine oder andere Art dem Publikum schmackhafter machen. Sehen Sie, wir werden Stockhausen aufführen, ,Carré‘, von einem Studentenorchester gespielt; das heißt, schon dadurch hat es eine andere Note, so daß das Publikum sich sagen kann, wenn diese jungen Leute das akzeptieren und für uns spielen, dann sollten wir auch Interesse zeigen. Und wenn dann auch noch Stockhausen da ist und das moderiert, er quasi zum Anfassen fast acht Tage lang vorher da ist, das Publikum kommen und Fragen stellen kann und das Stück zweimal gespielt wird, – dann finde ich das eine schöne Art, neue Musik zu präsentieren. Aber das kann man im Augenblick nur im Rahmen eines Festivals. Wobei ich finde, man muß mittlerweile daran denken, die Konzertzeremonie und das Konzertritual irgendwie aufzulösen. Es gibt Ansätze, und ich verfolge diese Ansätze sehr genau. Das könnte so aussehen, daß ein Konzert nicht um acht anfängt, sondern um sechs, und daß es nicht zwei Stunden dauert, sondern nur eine oder vier; daß die Leute kommen und gehen können, wie sie wollen – natürlich nicht während der Stücke, aber zwischendurch –, und daß man ein Kammermusikstück einschmiegt in das Ganze. Pierre Boulez macht das jetzt schon. Solche Dinge müssen sich mit der Zeit etablieren, allerdings ist das mit dem Abonnentensystem auch schwierig zu machen, vielleicht muß sich da auch etwas ändern.

Ist das nicht auch eine Frage des Repertoires? Zwischen Schönberg und Philipp Glass gibt es viele Schattierungen, die einen zugänglicher, die anderen weniger.

Das ist so ein Wort: zugänglich; das ist für mich ein sehr zweischneidiges Schwert. Ich meine, ich finde ja Schönberg so aufregend und so zugänglich, und das hört man auch, wenn man total dahintersteht. Wir haben vor einiger Zeit in Hamburg ,Der Überlebende von Warschau’ und das Violinkonzert aufgeführt. Und wenn man einen Mann wie Christian Tetzlaff hat und selber dahintersteht, dann wird das Schönbergsche Violinkonzert, das als sehr haarig verrufen ist, ein Riesen-Publikumserfolg. Die Leute haben gejubelt. Und dann kommt noch hinzu, was Schönberg selber gesagt hat: Meine Musik ist nicht schlecht, sie wird nur immer schlecht gespielt. Das ,schlecht gespielt’ bezieht sich auch auf Leute, die es nur als Alibi machen, um Musik des 20. Jahrhunderts vorzuweisen.

Was planen Sie in dieser Hinsicht?

Am interessantesten ist vielleicht unser ,Neujahrskonzert’ am 2. Januar 2000. Da werde ich sieben Uraufführungen dirigieren. Unter anderem schreibt Aribert Reimann ein großes Stück für Bariton und Orchester, ebenso Wolfgang Rihm, Peter Ruzicka, der englische Komponist Marc-Anthony Turnage, dann der Amerikaner Christopher Rouse, den ich sehr schätze, ein Gitarrenkonzert, und der chinesisch-amerikanische Komponist Bright Sheng ein Stück über die Nanking-Affäre – es wird ein Orchesterstück mit Chor ohne Text. ,Sieben Horizonte’ wird der Abend heißen.

Auffallend bei Ihren Konzerten ist Ihre große Konzentration und damit verbunden eine fast auratische Energie. Man bekommt den Eindruck, ein Stück zum ersten Mal zu hören. Wie bringen Sie sich dahin?

Das ist für mich einfach so, daß ein Stück so neu ist wie die Zeitung von heute. Und morgen so alt wie die Zeitung von gestern. Es ist wirklich die Identifikation mit dem augenblicklichen Selbst-Sein und mit dem augenblicklichen Erfahrungspegel. Es ist eben wichtig, daß auch die Aufführung an diesem heutigen Tag einfach einmalig sein muß. Das zu erlangen ist ein energetischer Prozeß, das geht über die Bereitschaft, nicht irgendwas routinemäßig zu machen. Das ist in dem Moment keine Anstrengung, wo man es zuläßt, wo man die Wachheit für die augenblickliche Existenz zuläßt und auch auf die Bühne bringt. Man sagt nicht: naja, dann dirigier’ ich jetzt eben die Erste Mahler –, nein, ich gehe hin und habe das noch nie dirigiert. Natürlich kenne ich das Stück in- und auswendig, aber von der Energetik und von der Emotion und von dem augenblicklichen Stand meines emotionellen Pegels kann es nur neu sein. Jedenfalls ich lebe so. Wenn man seine Energie nicht entwickelt, wäre es auch langweilig für einen selber, gerade weil man die Stücke so gut kennt. Ich habe für mich selber immer darauf gedrungen, nur das aufzuführen, wo ich hundertprozentig dahinterstehen kann, womit ich mich identifizieren kann. Das ist sehr wichtig für mich, um eben diesen totalen Energiepegel einbringen zu können. Sonst wäre es Schauspielerei, im schlechten Sinne.

[1.6.2000]

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