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Akademie für Alte Musik Berlin


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Neue Sicht auf Alte Musik

Akademie für Alte Musik Berlin

Als sie 1982 erstmals auf historischen Instrumenten spielten, schüttelten hinter dem Eisernen Vorhang nicht nur die Kritiker aus Unverständnis ihre Köpfe. In der DDR war historische Aufführungspraxis bis dahin eine museale Nische. Zwölf Jahre nach der Wende hat die im Kern immer noch gleich besetzte Akademie für Alte Musik Berlin nun nicht nur die deutsch-deutschen Wiedervereinigungswirren schadlos überstanden – sie zählt mittlerweile auch zur Crème de la Crème der nationalen Originalklang-Szene.

Ihr Name ist Programm: „Musikalische Akademie“ hatte Johann Gottlieb Janitsch, Gambist an der Residenz des preußischen Kronprinzen Friedrich in Rheinsberg, 1736 seinen privaten Kammermusikzirkel genannt. Vier Jahre später – nach Friedrichs Thronbesteigung – wurden die Akademien zum festen Bestandteil im Berliner Kulturleben. „Akademie für Alte Musik Berlin“ nannte sich 1982 eine Gruppe junger Musiker aus Ostberlin, die auf historischen Instrumenten Werke des 18. Jahrhunderts spielen wollte.

Damit gründete sich erstmals in der DDR ein Originalklang-Ensemble fernab musikwissenschaftlicher Forschungseinrichtungen – „einfach, um lebendige Musik zu machen“, wie Gründungsmitglied und Konzertmeister Stephan Mai heute sagt. Das Ziel der „jungen Wilden“ hinter dem Eisernen Vorhang war dem von 1736 ähnlich: Gleichgesinnte treffen sich zum klingenden Ideenaustausch. „Demokratisch“ hieß die Formel, die auch heute noch funktioniert und die den Grundstock für einen atemberaubenden Erfolg nach der Wende legte: Jeder kann sich mit Repertoire-Vorschlägen und Interpretations-Ideen einbringen: „Konzertmeister ist, wer gut ist“ (Mai).

Die rege Zusammenarbeit mit Dirigenten wie Marcus Creed und René Jacobs, Chören wie dem RIAS-Kammerchor und Solisten wie Andreas Scholl und Cecilia Bartoli prägt die Akademie für Alte Musik (von ihren Fans liebevoll „Akamus“ genannt) auch im 20. Jahr ihrer Gründung. In diesem Herbst erscheinen gleich zwei CDs: Arien aus frühen Opern von Christoph Willibald Gluck mit Cecilia Bartoli bei Decca und eine streitbare Aufnahme von Bachs Tripelkonzert bei harmonia mundi, wo die Berliner exklusiv unter Vertrag stehen. Anlaß genug für KLASSIK HEUTE«, mit dem Konzertmeister Stephan Mai über das Ensemble zu sprechen.

KLASSIK HEUTE: Es gibt viele Versionen der Gründungsgeschichte der Akademie für Alte Musik Berlin. Was ist Ihre?

Stephan Mai: Jeder erzählt die Geschichte der Akademie anders. In den Biographien wird der Beginn meist mit dem Jahr 1982 gleichgesetzt. Wir haben uns das später als Gründungsjahr gewählt, weil damals unser langjähriger Manager zu uns stieß. Ein Teil der Truppe spielt aber schon länger als 19 Jahre zusammen. Ich meine jetzt nicht die traditionellen Orchester, in denen wir alle einmal gespielt haben, bevor wir uns endgültig selbständig machten. Aber es gab schon immer Überlegungen, in kleinen Ensembles Alte Musik stilgerecht zu spielen. Viele haben damals in der DDR, so knapp zehn Jahre vor der Wende, solche Träume gehabt – Leute, deren Namen heute nicht mehr bekannt sind. Die musikalische Initiative zur Gründung eines eigenen Ensembles ging schließlich von einigen Berliner Musikern aus. Man kannte sich ja, wußte, wer sich für Alte Musik interessiert.

KH: Sie haben sich bereits einige Jahre zuvor der historischen Aufführungspraxis in einem kleinen Ensemble mit modernem Instrumentarium gewidmet...

S. M.: Das war für mich ein wichtiger Zwischenschritt. Man konnte, wenn die großen Orchester Bach spielten, eine wirkliche Diskrepanz fühlen zwischen dem, was in den Noten steht und dem, was am Ende dann erklang. Das wollten wir ändern, das Kammerorchester schien uns dazu der richtige Schritt zu sein. Der Weg zu den historischen Instrumenten war nicht leicht. Wir hatten zuerst gar keine historischen Geigen. Und als wir dann endlich auf ein paar historischen Streichinstrumenten spielen durften, wollte keiner so richtig ran. Zudem war das Ganze eigentlich eine illegale Angelegenheit.

KH: Haben Sie die Instrumente etwa mitgehen lassen?

S. M.: Das natürlich nicht. Aber in der DDR durfte man keine musealen Werte zu Hause haben. Als wir vor ungefähr 20 Jahren erstmalig mit Darmsaiten bespannte Geigen in der Hand hielten, haben wir sie dennoch zum Ausprobieren mit nach Hause genommen. Die gehörten zur Sammlung des Musikers Peter Liersch – ein passionierter Sammler, der später auch zu unserem Ensemble gehörte. Liersch hatte in einem Potsdamer Hinterhof ein Depot, wo er natürlich keinen hinein ließ. Aber später richtete er die Instrumente doch einmal für einen kleinen Liebhaberkreis her, borgte sie auch dem damaligen Domkantor. Der wiederum ließ immer mal Studenten die Instrumente ausprobieren. Unser Ensemble hat damals ja versucht, Bachs Musik mit modernen Instrumenten stilgerecht zu spielen. Deshalb wurden wir gefragt, ob wir nicht auch mal Lierschs Sammlung ausprobieren wollten.

KH: ... und ihre Ensemblemitglieder waren ob der neuen Möglichkeiten sicher gleich Feuer und Flamme?

S. M.: Nein, keineswegs. Wir sind mit den alten Dingern erst nicht zurechtgekommen. Wir haben sie also wieder zurück in die Schränke gelegt. Erst als nach ein paar Monaten Liersch und der Domkantor fragten, ob wir die Instrumente nun bräuchten oder nicht, probierten wir sie ernsthaft aus und bereiteten ein Programm vor.

KH: Dennoch waren Sie ja nicht die Ersten, die in Ostdeutschland auf historischen Instrumenten gespielt haben!

S. M.: In Leipzig, wo ich geboren bin und auch studiert habe, gab es schon in den 50er Jahren das Ensemble „Capella fidicinia“, das Musik im Klangbild ihrer Entstehungszeit präsentierte, in Dresden spielte ein ähnliches Ensemble. Die Leipziger hatten einfach Glück: Das Ensemble gründete sich im Umfeld des dortigen Musikinstrumentenmuseums. Die haben auf den Museumsstücken gespielt – und somit auch die Vorschrift mit den musealen Werten umgangen. Dennoch gab es zu uns einen großen Unterschied. Unser Ziel war nicht die historische Aufführungspraxis. Wir wollten eher Textverständnis, wollten spielen und nicht reden, unser Hauptanliegen war die Kammermusik. Wenn wir uns als reine Verfechter einer historischen Aufführungspraxis gesehen hätten, wären wir auf halben Wege stehen geblieben, hätten endlos über Verzierungen diskutiert, statt miteinander zu musizieren.

KH: In der Akademie wurde über Aufführungspraxis nie diskutiert?

S. M.: Natürlich gab es immer mal Fälle, wo jemand meinte, etwas ganz genau zu wissen. Aber solch kühle musikwissenschaftliche Diskussionen sind in unseren Kreisen, wo keiner Musikwissenschaft studiert hat, eher ein Fall von Selbstdarstellung und Eitelkeit. Wir lachen dann und sagen: Aha, der Kollege hat gerade ein Buch gelesen.

KH: Das ist für den Konzertmeister eines Alte-Musik-Ensembles aber ein recht ambivalentes Verhältnis zur historischen Aufführungspraxis...

S. M.: Auch wenn das vielleicht merkwürdig klingt: Mir ist das ganze Historische eigentlich ziemlich egal. Was allein zählt, ist der Abend – das Konzert. Wenn es gut ist, dann ist es gut, da kann man keine Dogmen erheben. Eine andere Sache ist es natürlich, daß Bach eben besonders gut ist, wenn man sich klanglich an die Zeit der Entstehung herantastet. Deshalb spielen wir ja seit nun schon fast 20 Jahren so wie wir spielen. Aber ich würde das nicht historisch nennen, das ist mir zu vermessen. Bezeichnen wir es lieber als Versuch.

KH: So wie die bei harmonia mundi erschienene CD der Akademie ein Versuch ist? Bachs d-Moll-Konzert BWV 1052 und Müthels B-Dur-Klavierkonzert umrahmen das Experiment, beim Tripelkonzert BWV 1044 den Cembalo-Part mit einen Silbermann-Klavier zu besetzen. Nur: Ist das nicht zu gewagt?

S. M.: Warum? Es kann doch möglich sein, daß Bach genau dieses Stück im Gepäck hatte, als er seinen Sohn 1747 in Berlin besuchte und dabei mit Friedrich II. zusammentraf. Das Stück wäre für ein gemeinsames Spiel gewissermaßen ideal: ein leichter Flötenpart für den König, ein mittelschwerer Violinpart für den Konzertmeister und ein wirklich ausgefallener Cembalopart für Bach selbst. Wir wissen, daß Friedrich das Berliner Stadtschloß mit zahlreichen Silbermann-Klavieren ausstattete. Natürlich gibt’s für die These keinen Beleg. Aber es könnte so gewesen sein – und unsere Platte zeigt, daß das auch klanglich funktioniert. Im übrigen hätte ich das Programm so nie zusammengestellt, wenn nicht ein namhafter Leipziger Bach-Forscher selbst diese These vertreten hätte. Da es aber keinerlei Belege dafür gibt und auch der Wissenschaftler nur spekulierte, zitiere ich ihn nicht mit Namen.

KH: Zurück zur Gründerzeit: Auf der Akademie-Homepage finden sich Rezensionen aus den Anfangsjahren, die zeigen, daß die Originalklang-Bewegung im Osten lange Zeit auf, gelinde gesagt, Unverständnis stieß. Waren das schwierige Jahre?

S. M.: Eigentlich nicht. Natürlich gab es Kritiker, die fragten, ob Bach heute so klingen darf wie in der Entstehungszeit. Aber das Publikum war neugierig, aufgeschlossen. Wo wir spielten, waren die Zuhörer meist begeistert. Die Leute haben gemerkt, daß wir kein Museum kultivieren, sondern ausgesprochen vital spielen. Zum anderen haben wir auch eine Lücke geschlossen. Vor dem Dreifach-Jubiläum 1985 mit der Bach-, Händel- und Schütz-Ehrung haben einige schon gemerkt, daß es kaum Musiker gibt, die auch in der DDR das repräsentieren, was im westlichen Ausland seit knapp 20 Jahren Normalität war. Deshalb hatten wir einen recht steilen Aufstieg: Regelmäßigen Konzerten folgten erst Rundfunkproduktionen und dann auch bald eine Schallplattenaufnahme in Koproduktion mit Eterna und Capriccio.

KH: Sie haben damals alle noch in traditionellen Orchestern gespielt. Wie haben eigentlich die Chefdirigenten auf Ihre Ambitionen reagiert?

S. M.: Denen war das eigentlich egal. Heinz Rögner, bei dem ich gespielt habe, hätte mir nie Steine in den Weg gelegt. Sicher: Manchmal machte er Witze über unser Ensemble. Aber als ich mich dann verabschiedete, hat er mir ehrlich alles Gute gewünscht. Eine Ausnahme unter den Dirigenten war Rolf Reuter. Der hat sich wirklich für unsere Arbeit interessiert, fand das Ganze gut. Wir hatten schon zu Studienzeiten ein gutes Verhältnis zueinander, haben oft gemeinsam gespielt. Reuter hat unsere Entwicklung zutiefst respektiert. Vielleicht teilte er nicht meine restlose Begeisterung für Bach, er sieht den Thomaskantor natürlich mit anderen Augen. Aber die Idee, diese Musik mit historischen Instrumenten zu spielen, hat ihn beeindruckt.

KH: Sie durften schon 1982 zu den Innsbrucker Ferienkursen reisen. Ein Kulturschock?

S. M.: Zweifellos – in allen Dingen. Schließlich ist unsere Gruppe mit dem Trabi nach Österreich gefahren. Innsbruck war ein Treffpunkt für DDR-Musiker, die etwas über Alte Musik lernen wollten. Die Szene war noch nicht so professionell wie heute, in Innsbruck tummelten sich mehr Laien als Profis. Ich habe dort alles aufgesogen, hatte eine gute Lehrerin. An diesem Ort ergab sich auch der erste Kontakt zu René Jacobs. Er dirigierte 1982 dort eine konzertante Cesti-Oper. Wir luden ihn sofort zu einem gemeinsamen Konzert ein. Der Kontakt ist glücklicherweise nie abgerissen.

KH: Angesichts der Masse an ähnlichen westdeutschen Ensembles verwundert der Erfolg in den Nachwendejahren doch ein wenig. Was war das Rezept?

S. M.: In Westberlin gab es kein vergleichbares großes Originalklang-Ensemble, wir hatten also nach der Wende da leichtes Spiel. Dazu kam, daß wir für die Westberliner keine Unbekannten waren. Die ersten Konzerte dort gaben wir schon ein Jahr vor dem Mauerfall. Zum anderen haben wir uns einen frischen Geist bewahrt: Der Kern des Orchesters ist gleich geblieben, und wir sind alle noch nicht alt. Gerade bei der heutigen Qualität im Bereich der Alten Musik ist die Konkurrenz sehr groß. Jedes Konzert ist gewissermaßen ein Vorspiel. Wenn ein Abend nicht gut ist, bekommt man zehn Jahre lang keine Einladung.

KH: Die Akademie spielt also jedes Konzert auf der Stuhlkante?

S. M.: Wir haben auch Zeiten, wo wir nicht so top sind, aber auf der Bühne funktioniert es dann doch immer. Was auch damit zusammenhängt, daß wir bei rein instrumentalen Sachen keinen Dirigenten haben. Wenn das Bindeglied Dirigent fehlt, dann erwacht beim Musiker der Selbsterhaltungstrieb. Dann kommuniziert man auch mehr mit dem Publikum als dies bei normalen Orchestern der Fall ist: Die Leute fühlen die Energie, die im Ensemble steckt. Und wir spüren, ob die Leute zuhören. Nehmen wir mal als Beispiel Italien: Wenn das Publikum unruhig ist, haben wir was falsch gemacht, sind sie mucksmäuschenstill, spürt man förmlich die Spannung in der Luft.

KH: Ihr Orchester ist seit der Gründung demokratisch organisiert. Funktioniert das auch noch nach 20 Jahren?

S. M.: Darauf legen wir sogar großen Wert. Es gab lange Zeit zwei Konzertmeister. Bernhard Forck kümmert sich um die Musik, die einen Dirigenten braucht, bereitet sozusagen Opern und Kantaten vor. Ich selbst habe die Kammermusik erarbeitet. Inzwischen gibt es da aber auch andere. Die guten Leute, die hinter mir spielen, wollen auch nach vorn. Midori Seiler etwa oder Georg Kallweit, der bei der Bach-CD Konzertmeister war. Derartige Wechsel halten eine Truppe länger am Leben als wenn man sie autoritär leitet. Das Heil liegt in der Abwechslung. In diesem Sinne ist die Zusammenarbeit mit Marcus Creed und dem RIAS-Kammerchor bei Oratorien und René Jacobs im Opernbereich wirklich von Vorteil.

KH: Die Akademie fungiert auch als Begleitensemble für Sänger-Stars wie Andreas Scholl und Cecilia Bartoli. Prägt soetwas das Orchester?

S. M.: Zweifellos: Man lernt eine Menge von solchen Künstlern. Cecilia Bartoli beispielsweise holt aus jedem Werk das Maximum an Gehalt heraus. Das spornt an, da will man als Instrumentalist natürlich nicht nachstehen.

KH: Wie kam es zur Zusammenarbeit mit ihr?

S. M.: Frau Bartoli suchte überall nach Barockensembles, die ihr gefallen. Sie läßt sich viel empfehlen, hat ein engagiertes Management. Das umjubelte Debüt mit Andreas Scholl hat wohl die Türen geöffnet. Danach kam ein Fax mit der Bitte, ob man sich nicht mal kennenlernen könnte. Wir fanden einen Termin und probten eines Tages 90 Minuten lang Vivaldi in der Staatsoper. Da muß es wohl gefunkt haben! Sonst hätte sie mit uns ja keine CD produziert.

KH: Nach diesem Seitensprung bei Decca werden die nächsten Aufnahmen der Akademie wohl wieder bei harmonia mundi produziert – schließlich gehört Ihr Ensemble mit 500.000 verkauften Tonträgern zu den Aushängeschildern der Franzosen!

S. M.: Wir haben einen Exklusiv-Vertrag und die Zusammenarbeit ist sehr gut. Wir können unsere Ideen umsetzen, die Label-Chefin hat bisher noch keinen Vorschlag abgelehnt. Die Plattenfirma läßt uns also vollkommen freie Hand. Was vielleicht auch damit zusammenhängt, daß sich unsere Platten allen Unkenrufen der Konkurrenz zum Trotz gut verkaufen.

KH: Nochmals zur Zusammenarbeit mit Cecilia Bartoli bei Decca: Trotz der legendären Vivaldi-Probe wartet die im Frühherbst erscheinende CD mit Arien aus frühen Gluck-Opern auf. Soeben waren Sie bei der Präsentation...

S. M.: Die Plattenfirma hatte zu einem rauschenden Fest ins Wiener Schloß Schönbrunn geladen. Da merkte man, wie wichtig diese Sängerin der Firma ist. Alles war extrem aufwendig hergerichtet, der Saal war sogar mit Rosen ausgestreut. Für uns war natürlich auch die Produktion mit Cecilia Bartoli aufregend. Das Repertoire stand schon lange zuvor fest – und beim frühen Gluck gibt es noch viel zu entdecken.

KH: Und bei den Berliner Komponisten, die Ihnen persönlich am Herzen liegen, sicher auch. Was sind die nächsten Projekte der Akademie für Alte Musik Berlin?

S. M.: Im Herbst nehmen wir das gesamte bisher bekannte Instrumentalwerk von Wilhelm Friedemann Bach auf. Dessen Musik ist ungeheuer gut, beim Publikum kommt sie noch besser an als Musik seines Bruders Carl Philipp Emanuel. Ich warte sehnsüchtig auf das in Kiew gefundene Material, weil es noch unzählige andere Sinfonien geben soll. Wenn das vorliegt, machen wir noch eine zweite Platte. Als nächstes fällt mir Johann Christian Bach ein, vielleicht auch der Bückeburger Bach. Und 2003 werden die Jubiläen der Graun-Brüder gefeiert. Deren Geburtstage sind nicht bekannt, man hat sich aber bei Carl Heinrich auf 1703 geeinigt. Von ihm werden wir in Potsdam zwei frühe deutschsprachige Opern aufführen, von Johann Gottlieb studieren wir sechs Sinfonien ein.

KH: Geht’s mit den Barockopern an der Staatsoper Berlin trotz des derzeitigen Politik-Theaters weiter?

S. M.: Die Pläne sind langfristig. Im Januar und Februar 2002 dirigierte Marcus Creed insgesamt sechs Vorstellungen von Haydns Il mondo della luna – eine witzige Oper, die wir schon einmal in Potsdam gespielt hatten. Die aktuelle Inszenierung wurde in diesem Sommer bereits in Innsbruck vorgestellt. Diese Koproduktionen helfen, die Kosten im Rahmen zu halten. Barockopern an der Staatsoper sollte es auch in Zukunft geben, alles andere wäre ein Armutszeugnis für Berlin.

Hagen Kunze [1.9.2001]

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